Ein Rückblick auf die 54. Berlinale
Waren die Berliner Filmfestspiele in den ersten Jahren des neuen Jahrzehnts gegenüber der Dominanz lärmender und lähmender Großproduktionen der neunziger Jahre ermutigend, so war die diesjährige Berlinale ziemlich ernüchternd. Zwar setzte sich ein Trend fort: Mehr und mehr werden reale gesellschaftliche und zwischenmenschliche Konflikte und Krisen in Szene gesetzt. Allerdings sind die Bilder, die auf der Leinwand erzeugt werden, nicht viel mehr als Abziehbilder der Wirklichkeit. Armut, Arbeitslosigkeit, Krieg, Frauenunterdrückung – das alles wird zwar dargestellt, jedoch nicht hinterfragt. Kaum neue Gedanken, kaum neue Erzählweisen.
Politischer als in der Vergangenheit
Die 54. Berliner Filmfestspiele waren politischer als in der Vergangenheit. Zumindest verschließt sich das Filmschaffen und das Festival immer weniger den aktuellen politischen Entwicklungen und Ereignissen. Im Vergleich zu den Vorjahren wurde auch Frauen (als Regisseurinnen und Schauspielerinnen) und dem Thema Frauenunterdrückung mehr Raum gegeben; allerdings auch nur gemessen an den Vorjahren, nicht an dem, was eigentlich nötig wäre. Ein Schwerpunkt bildeten außerdem die Schicksale von MigrantInnen, ImmigrantInnen und ImmigrantInnen der zweiten Generation. Das gilt ebenfalls für den Gewinner des Goldenen Bären, Fatih Akins „Gegen die Wand“.
Unmittelbar vor Festivalbeginn wurden der Berlinale seitens der Konkurrenz von Cannes drei Filme weggeschnappt; die Druckmaschinen bei der Programmproduktion mussten sogar gestoppt werden: darunter ein Film über Salvatore Allende und Walter Salles‘ Werk über Che Guevara. Trotzdem waren die 54. Berliner Filmfestspiele ein Filmfest, das sich mit brennenden politischen Fragen auseinandersetzte. Unter den 23 Wettbewerbsbeiträgen fanden sich mehrere Filme, die sich mit Flucht und Flüchtlingselend (zum Beispiel „Beautiful Country“) sowie mit Immigration und religiösem Fundamentalismus („Ae Fond Kiss“) befassten. Gewalt gegen Frauen war das Thema von „Monster“, Prostitution von Kindern und Jugendlichen das Thema von „Samaria“. Kriegsfragen wurden nicht nur an Hand historischer Geschehnisse, sondern am Beispiel vom real vorherrschenden Kriegshorror ganz aktuell („Maria voll der Gnade“) oder in jüngster Vergangenheit wie „Zeugen“ bezüglich Yugoslawien behandelt. Während der ehemalige IG Medien-Vorsitzende Detlef Hentsche auf der Bundeskonferenz der Gewerkschaftslinken im Januar Skandinavien als angeblich noch bestehendes Modell eines Wohlfahrtsstaats anpreiste, wurde die tiefe soziale Krise im Wettbewerb gerade im Bezug auf Dänemark („In deinen Händen“) und Schweden („Morgengrauen“) angeprangert.
Nicht nur im Berlinale-Palast, sondern in einer Vielzahl von Produktionen in den diversen Kinosälen des Festivals wurden die Auswirkungen von Armut und Arbeitslosigkeit als Massenphänomen aufgezeigt: Der Forum-Streifen „Der weiße Zug“ dokumentierte Menschen, die sich in Buenos Aires ihren kärglichen Lebensunterhalt mit dem Aufsammeln von Müll für Recyclingfirmen verdienen. In der Reihe Perspektive Deutsches Kino zeigte die Filmstudentin Ulrike von Ribbeck am Beispiel von „Charlotte“, die ihr Hab und Gut in einem Bahnhofsschließfach unterbringen muss, dass auch im drittreichsten Land der Welt inzwischen Hunderttausende, wie die Filmemacherin es nennt, „mit Hilfe ihres Dispokredits leben oder überleben müssen“.
Zehn Jahre nach dem Ende der Apartheid widmete die Berlinale Südafrika einen Themenschwerpunkt. Im Panorama wurde eine neue Dokumentation über Che, „Die letzten Stunden“, aufgeführt. In einigen Filmen wurden Ausbeutung, Arbeitshetze und Arbeitsstress von Lohnabhängigen dargestellt, darunter der italienische Film „Mobbing“, in dem eine Angestellte von ihrem Chef psychisch krank gemacht wird. „The Yes Man“ war ein Doku über die Aktionen einer Gruppe, die eine Website eingerichtet hat, die einige für die offizielle Seite der Welthandelsorganisation WTO halten. Als WTO-Vertreter eingeladen, reisen die Yes Men an und halten Vorträge darüber, wie man als Unternehmer mit seinen „Sklaven beziehungsweise Arbeitern“ in Kontakt bleiben kann. „Freedom2speakV.2.0“ war eine Kurzfilm-Collage zum Irak-Krieg, „Go Further“ eine Reportage vom Filmschauspieler Woody Harrelson und Freunden über Ökobauern an der nordamerikanischen Pazifikküste, „The Graffiti Artist“ eine Darstellung von zwei Graffitikünstlern und ihren Problemen im US-Bundesstaat Oregon, in dem Sprayer grundsätzlich mit Gefängnis bestraft werden.
Bedeuteten die neunziger Jahre im Kino überwiegend einen Rückzug ins Private, setzte bereits in den letzten Jahren ein Wandel ein; heraus ragten dabei Filme wie „Bread and Roses“, „Ressources Humaines“ und „11. September“ (der in Europa bislang nur – kurz – in Deutschland und Frankreich zu sehen war, und in den USA bis heute keinen Verleih gefunden hat). Nachdem auf den Berliner Filmfestspielen 2002 Veranstaltungen zu den Ereignissen von Genua und 2003 zu den Massenprotesten in Argentinien durchgeführt wurden, knüpfte die jüngste Berlinale an diesem politischen Anspruch an.
Nach der Russischen Revolution argumentierten Lenin, Trotzki und Lunatscharski gegen die Idee einer proletarischen Kunst, da sich die Arbeiterklasse letztendlich nur durch ihre „Aufhebung“ verwirklichen kann. Was in ihren Augen dagegen möglich war und von KünstlerInnen angestrebt werden sollte, ist eine revolutionäre Kunst. In „Literatur und Revolution“ konkretisiert Trotzki diesen Anspruch: „einerseits Werke, die thematisch und sujetmäßig die Revolution widerspiegeln; andererseits Werke, die thematisch mit der Revolution nicht verknüpft, aber von ihr völlig durchdrungen und von einem neuen, aus der Revolution hervorgegangenen Bewusstsein gefärbt sind.“ Ausgehend davon sollte Kunst und Filmkunst heute die realen Klassenkämpfe und Massenproteste behandeln beziehungsweise vor diesem Hintergrund existierende gesellschaftliche und persönliche Konflikte und Auseinandersetzungen wahr und wahrhaftig darstellen. Ersteres war auf dieser Berlinale kaum, zweites nur im Ansatz zu entdecken.
Über ImmigrantInnen der zweiten Generation
Neben „Maria voll der Gnade“ gehörten Ken Loachs „Ae Fond Kiss“ und Fatih Akins Preisträgerfilm „Gegen die Wand“ zu den beeindruckendsten Filmen dieser Berlinale. Allesamt keine großen Würfe, aber wertvolle Streifen, im Fall von Akin ein wuchtiges kleines Filmwerk. Noch etwas anderes haben diese drei Filme gemeinsam: Durch die Bank sind sie Filme über Immigrantenschicksale, im Fall von Loach und Akin Filme über die zweite Generation. Die Protagonisten bei Akin, Cahit (Birol Ünel) und Sibel (Sibel Kekilli), haben türkische Eltern und deutsche Pässe, sind in der BRD geboren und sprechen besser deutsch als türkisch. Cahit und Sibel begegnen sich in der Psychatrie. Er hat gerade seinen Ford Granada gegen die Wand gefahren, weil er des Lebens überdrüssig ist; sie hat sich die Pulsadern aufgeschnitten, weil sie sich bei ihren reaktionären Familienwerten verhafteten Eltern lebendig begraben fühlt. Um dem zu Entkommen bringt Sibel Cahit dazu, mit ihr eine Scheinehe einzugehen. Das geht so lange gut, bis sich die beiden in einander verlieben und Cahit einen ihrer Lover aus Eifersucht und Eigentumsdenken heraus erschlägt. Er geht in den Knast, sie – von ihrem Vater verstoßen – nach Istanbul. Dort sehen sie sich nach fünf Jahren wieder.
„Gegen die Wand“ ist Fatih Akins vierter Film für das große Kino. Der in Hamburg als Sohn türkischer Eltern 1973 geborene Regisseur erklärte auf der Pressekonferenz der Berlinale: „Dieser Film war lange in mir drin. Ich musste ihn mir ausdrücken wie einen Pickel.“ Auf die Frage einer Journalistin, warum er sich in seinen Filmen immer nur mit „Gastarbeitern“ befasse, fuhr Akin aus der Haut: „Das Wort „Gastarbeiter“ existiert in meinem Wortschatz nicht. Diese chauvinistische Frage gehört für mich ins letzte Jahrtausend.“
Die Hauptdarstellerin Sibel Kekilli stand für „Gegen die Wand“ zum ersten Mal für eine große Spielfilmproduktion vor der Kamera. Entdeckt wurde sie als eine von 350 Kandidatinnen beim Street Casting in der Kölner Fußgängerzone. Gearbeitet hatte sie bis dahin als Verwaltungsangestellte im Heilbronner Rathaus. Um ihr die Dreharbeiten zu erleichtern und weil finanziell machbar, ging Akin dieses Mal beim Drehen chronologisch vor, machte Szene für Szene – was heute sehr unüblich ist. Dieses Vorgehen harmoniert mit Akins Entwicklung von Handlung und Charakteren. Anstelle eines fertigen Textes „entwickel ich die Dramaturgie an Hand der Figuren. Ich lass mich da auch von den Schauspielern beeinflussen. Man hat es ja mit Menschen zu tun; das sind doch keine Puppen.“
„Gegen die Wand“ zerfällt in zwei Teile. Fatih Akin will zuviel, wendet dem ersten Teil seiner Geschichte, die als Film gereicht hätte – bis zu Todschlag, Festnahme Cahits und Flucht Sibels – nicht genug Aufmerksamkeit zu. Akin kann sich von keiner Szene trennen, keine kürzen. Handlungsabfolge und Bilderrhythmus klaffen auseinander. Aber was soll‘s? Wird das doch durch die Spannung des dargestellten Konflikts, durch die Authentizität und Lebendigkeit, mit der das Filmteam das Thema aufgreift, mehr als aufgewogen.
Als Nächstes plant Akin neben anderen Projekten eine Dokumentation über das Aufeinandertreffen und das gegenseitige Durchdringen westlicher und östlicher Musik, zum Beispiel über den Hip-Hop, der nicht von den USA aus, sondern von Deutschland aus allmählich in der Türkei Einzug erhält.
Ken Loachs neuer Film „Ae Fond Kiss“ (sinngemäß „Ein inniger Kuss“, nach einem Gedicht von Robert Burns) ist der dritte Film des 67 Jahre alten Filmemachers, der nach „My Name is Joe“ und „Sweet Sixteen“ im schottischen Glasgow angesiedelt ist. Erzählt wird die Liebesgeschichte zwischen der irischen Musiklehrerin Roisin (Eva Birthistle) und Casim, pakistanischer Immigrantensohn und Bangra-DJ, der von seinen Eltern einer Cousine versprochen wurde, die er in neun Wochen heiraten soll. Im Garten von Casims Eltern werden schon die Blumenbeete zuplaniert, um einen Anbau mit Schlaf- und Kinderzimmer draufzupflanzen. Verknüpft wird der Streit mit Casims Betonköpfen von Eltern mit der Kündigung Roisins als Lehrerin, die sie der katholischen Kirche beziehungsweise einem Priester in ihrer Gemeinde zu verdanken hat. „Wir leben doch nicht im Mittelalter“, blökt der Priester, meint damit, dass Roisin die vor etlichen Jahren geschlossene Ehe nicht aufrechterhalten muss, und fordert gleichzeitig von ihr, eine feste Ehebeziehung auf Basis des katholischen Glaubens einzugehen. Dies ist die Schlüsselszene des Films. Bewusst stellen Loach und sein Drehbuchautor Paul Laverty die Konflikte Casims mit der muslimischen Gemeinschaft der Rolle des kirchlichen Katholizismus gegenüber und appellieren daran, die Religion zur Privatsache von jedem Einzelnen zu machen. Die stärkste Szene des Films ist mit dem Vorspann verquickt: Casims Schwester hält in ihrer Schulklasse ein flammendes Plädoyer dafür, die Realitäten einer multiethnischen Gemeinschaft zu akzeptieren. Während ihrer Rede zeigt sie die verschiedenen „Schichten“ an ihr, „entschält“ sich, in dem sie erklärt, dass eine Milliarde Menschen islamischen Glaubens nicht über einen Kamm zu scheren sind und sie beispielsweise eine Muslimin mit schottischem Akzent und Sympathien für die Glasgow Rangers ist (deren Trikot sie dabei unter ihrem Pulli zum Vorschein kommen lässt). Es ist ein Film über Globalisierung, ein Film darüber, wie ähnlich es einem pakistanischen Schotten in Glasgow und zum Beispiel einem türkischen Deutschen in Hamburg ergeht. Der Darsteller von Casim, Atta Yaqub, meint auf der Pressekonferenz, dass „die Generation meiner Eltern erst langsam zu begreifen beginnt, dass sich etwas ändert.“
Fatih Akin hat mit „Gegen die Wand“ zum ersten Mal einen Film chronologisch erzählt, bei Ken Loach ist dieses Vorgehen üblich. Dabei geht Loach, der zum vierten Mal mit einem Film auf der Berlinale vertreten ist, weiter: So lässt er seine Akteure nur die Fortsetzung der Handlung für die nächsten zwei Drehtage wissen und setzt mit diesem Verfahren darauf, Selbstzweifel und Zukunftssorgen seiner Protagonisten plausibler und intensiver auf die Leinwand zu bannen. Das gelingt ihm auch mit seinem neuen Film, obgleich „Ae Fond Kiss“ nicht die Dichte von „Navigators“ oder die politische Kraft von „Bread and Roses“ hat, wenn man bei seinen Filmen der letzten Jahre bleibt.
Den Schlussteil der Pressekonferenz nutzte Ken Loach, politische Realitäten in den Vordergrund zu rücken. Nicht „Ae Fond Kiss“ sollte weiter Thema sein, sondern das Schicksal einer kurdischen Mutter und ihrer vier Kinder, die er bei seinen Arbeiten in Glasgow kennengelernt hat und die, aus Schottland ausgewiesen, in diesen Tagen in Köln von Abschiebung bedroht sind. Loach schilderte den Fall und appellierte an die Medienvertreter, die Öffentlichkeit davon zu unterrichten: „Erzählen sie der Welt diese Geschichte.“
Soziale Krisen behandelt
„Kosslick hatte diese Berlinale den so genannten kleinen Filmen gewidmet, die nicht nur in seinem Verständnis große sind“, so Anke Westphal in der Berliner Zeitung vom 14. Februar. „Die Entscheidung war clever, weil sie zum einen vom Konkurrenzfestival Cannes ablenkte (…). Die Berlinale möchte sich lieber an Filmfestivals wie denen von Sundance oder Toronto orientieren, die sich am Independent-Film auszurichten versuchen. Geschickt war diese Akzentverlagerung zum kleinen Film auch, weil sie sich zum anderen einer tatsächlichen Entwicklung der Kinematografie verdankte: Überall in der Welt feiern derzeit mit wenig Aufwand inszenierte Filme, die eine der Wirklichkeit verhaftete Geschichte erzählen, den größeren Erfolg. Denn das Publikum ist der teuren und oft ähnlich aufgezogenen Blockbuster, der Sensationen müde geworden.“
In der Tat wurden auf dieser Berlinale eine ganze Reihe von politischen Filmen, die ohne einem großen Etat hergestellt wurden, im Wettbewerb gezeigt. Die meisten haben aber nur wenig aus ihrem brisanten Thema gemacht und sind nicht sehr aufregend erzählt. Eine positive Ausnahme stellt „Maria voll der Gnade“ dar, der den Alfred-Bauer-Preis erhielt; ein Preis, der an Werke vergeben werden soll, die neue Perspektiven der Filmkunst eröffnen. Die Nachwuchsschauspielerin Catalina Sandino Moreno, die sich mit Charlize Theron („Monster“) den Silbernen Bären für die beste Darstellerin teilte, spielt die in Kolumbien ansässige junge Arbeiterin Maria. Nachdem sie ihren Job in einer Blumenfabrik in der Nähe von Bogota hinschmeißt, (vom Aufseher schikaniert, weil sie wegen ihrer Schwangerschaft immer häufiger auf Toilette muss), sich von ihrem Freund trennt und keinen Nerv mehr auf die vielen Familienangehörigen in einer viel zu kleinen Wohnung hat, lässt sich Maria auf einen Drogenring ein. Für 5.000 Dollar schluckt sie 62 in Latex verpackte Heroinbällchen und bringt den Stoff auf diesem Weg im Flugzeug über die US-amerikanische Grenze nach New York. Einer Freundin von ihr platzt ein Päckchen im Magen auf und kommt auf diese Weise ums Leben.
Der junge US-Filmemacher Joshua Marston ließ sich auf monatelange akribische Recherchen und Beobachtungen ein. Die weitgehend aus Laien bestehende kolumbianische Gemeinschaft, zu der Moreno als Maria gehört, musste in Ecuador drehen, da ihnen die Arbeiten in Kolumbien selbst untersagt wurden. Ebenso glaubwürdig, ebenfalls zum Teil aus Laien bestehend, die sich selbst spielen, setzt Marston das Leben in den lateinamerikanischen Stadtteilen von Queens in New York in Szene. Die Gründe für Immigration sind längst bekannt. Der Film zeigt eigentlich nichts Neues. Doch es gelingt ihm anschaulich, eine Vorstellung davon zu geben, was Menschen in andere Länder, in andere Kontinente verschlägt. Das mag nicht viel sein, so eindringlich und konsequent dargestellt wie in „Maria voll der Gnade“ hinterlässt es jedoch einen tiefen Eindruck. Vor allem zeigt Moreno eine Arbeiterin, die nicht viele Möglichkeiten hat, aber dennoch gezwungen ist, Entscheidungen zu treffen – und das beste daraus machen will. Sie fragt sich, ob sie jahrelang Rosen entblättern und entdornen soll – für andere, ob sie bei ihrem Freund bleiben will, oder versuchen möchte, höher hinauszukommen (zu Beginn des Films fordert sie ihren Freund auf, gemeinsam mit ihr auf ein Hausdach zu klettern – während dieser müde abwinkt, nimmt sie allen Mut zusammen, diese Herausforderung zu bewältigen, die sie sich selber gesetzt hat, so wie sie sich immer neuen Herausforderungen stellen will…).
In der dänischen Produktion von Annette K. Olesen, „In deinen Händen“, mimt Ann Eleonora Jörgensen (bekannt aus „Italienisch für Anfänger“) eine junge, unerfahrene Gefängnispastorin, die für andere da sein soll, anderen helfen will, aber selber Hilfe und Unterstützung braucht. „Kommt zu mir, wenn ihr etwas auf dem Herzen habt“ – dabei ist sie überfordert mit den Problemen und Belastungen der weiblichen Häftlinge. Ihre Schwangerschaft und die Nachricht, ein cromosomenbeschädigtes Embryo im Leib zu tragen, wirft sie völlig aus der Bahn. Christina Tilmann schreibt im Tagesspiegel vom 9. Februar: „Die Themenwahl bietet so ziemlich alles, was sich an Tristesse finden lässt: Krankenhäuser. Gefängnisse. Drogenentzug. Mobbing. Abtreibungen. Kindmord durch Vernachlässigung. Das freundliche Dänemark: ein schrecklicher Ort.“ Die Regisseurin Olesen, die vor zwei Jahren mit „Kleine Missgeschicke“ auf der Berlinale vertreten war, zeigt einen Dogma-Film: Weder Kunstlicht noch Filmmusik, stattdessen Naturlicht, Handkamera und ungeschminkte Gesichter. Und ungeschminkte Figuren und Verhaltensweisen. Am Beginn des Films putzt ein Häftling das Kruzifix und geht wenig zimperlich vor. Ausgiebig wischt sie an dem guten Stück in der Kirche herum, wie man eben an einem Stück Holz herumwischt, an dem sich viel Staub angesammelt hat. In diesem Film ist viel von Schuld und Sühne, von Katharsis und von Wundern die Rede. Aber bei Olesen sind „Wunder“, wie ein abgebrühter Gefängniswärter lakonisch feststellt, „nur die Psychosen von Drogenabhängigen.“ Olesen zeigt eine Welt ohne Glauben und ohne Gott, eine Welt, die unerbittlich die Kamera drauf hält auf die sozialen und privaten Krisen und Probleme.
Anfang der dreißiger Jahre verfasste Trotzki eine Rezension von Celines „Reise ans Ende der Nacht“ (ein Buch über einen zum Teil autobiografischen Helden, der Krieg, Kolonialleben, Fließbandarbeit und soziales Elend anprangert). Trotzki unterstrich, welchen „neuen Schauder“ es in die französische Literatur hineinbringt. Gleichzeitig wies er darauf hin, dass Entsetzen vor dem Leben diesen „Roman des Pessimismus“ diktiert haben. Dann prophezeite er: „Entweder wird sich der Künstler an die Dunkelheit gewöhnen oder er wird die Morgenröte erblicken.“ Auch wenn Olesen nicht mit Celine zu vergleichen ist, und sie nicht den gleichen Weg gehen wird (Celine wendete sich im Lauf der dreißiger Jahre dem Faschismus zu), gilt auch für Olesen und andere Filmschaffende: Entweder sie beginnen, Fragen nach Alternativen, nach einem Ausweg aufzuwerfen, oder sie werden auf der Stelle treten, und sich und den Zuschauer nicht weiter bringen.
Sehenswert ist „In deinen Händen“ nichtsdestotrotz allein auf Grund der überragenden Schauspielerleistungen, darunter überwiegend der Leistung von Schauspielerinnen, haben Männer in diesem Film fast nur kleinere Rollen. Neben Ann Eleonora Jörgensen als Seelsorgerin die Gefangenen Trine Dyrholm und Sonja Richter, die bereits in „Open Hearts“ brillierte.
„Frauen-Festival“?
Jan Schulz-Ojala erklärte im Tagesspiegel: „Diese Berlinale gehört den Frauen“ (10. Februar). Vier der 23 Wettbewerbsbeiträge wurden von weiblichen Regisseuren gedreht. Das sind weniger als ein Fünftel, dennoch mehr als in den meisten Vorjahren. In der Jury, unter Leitung der Schauspielerin Frances McDormand, (die für „Fargo“ den Oscar bekam), waren Frauen in der Überzahl (vier von sieben Jury-Mitglieder waren weiblich).
Sage und schreibe erst zum dritten Mal wurde in diesem Jahr eine Filmemacherin für den Oscar nominiert: Nach Lina Wertmüller 1976 und Jane Campion 1993 für das Jahr 2004 Sofia Coppola und ihre Arbeit „Lost in Translation“. Während sich heute neben Coppola oder den bereits erwähnten dänischen Regisseurinnen Annete K. Olesen und Lone Scherfig eine ganze Reihe von Frauen hinter der Kamera einen Platz in der Filmbranche erkämpfen konnten, (darunter die 24 Jahre alte Samira Makhmalbaf, die auch zur Jury gehörte und sich mit Filmen wie „Die Äpfel“ und „Die schwarzen Tafeln“ einen Namen machte,) war jemand wie Agnes Varda („Mittwochs zwischen fünf und sieben“, „Vogelfrei“) jahrzehntelang fast allein auf weiter Spur. Allerdings vollzog sich keine geradlinige Entwicklung.
Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre – auf Grundlage der 68er-Bewegung, der politischen Radikalisierung von Jugendlichen und größeren Schichten der Arbeiterklasse und einem Aufschwung der Klassenkämpfe international – gewann die Kritik an Sexismus und Chauvinismus an Unterstützung, waren Frauen in Filmen wie dem New Hollywood, dem auf dieser Berlinale die Retrospektive gewidmet war, mehr als ein Anhängsel männlicher Helden und mischten sich Frauen in der Filmszene viel stärker als zuvor ein (in der diesjährigen Retro wurde zum Beispiel „Harlan County USA“ über den 13-monatigen Bergarbeiterkampf in Kentucky gezeigt, den Barbara Kopple drehte). Mit den Rückschlägen in der Bewegung und der Stärkung reaktionärer Kräfte in den achtziger und neunziger Jahren wendete sich das Blatt allerdings wieder. In den letzten Jahren war das Bild widersprüchlich: Auf der einen Seite waren weiterhin mehr Frauen in einflussreichen Positionen, auf der anderen Seite nahm eine frauenfeindliche oder frauenverachtende Darstellung im Kino wieder zu.
Auf dieser Berlinale waren zwei der thematisch und künstlerisch aufwühlendsten Wettbewerbsfilme Beiträge von Filmemacherinnen: Patty Jenkins‘ Erstling „Monster“ und Annette K. Olesen‘s „In deinen Händen“. Die drei überzeugendsten Werke des Wettbewerbs taten sich auch auf Grund ihrer Hauptdarstellerinnen hervor, die allesamt zum ersten Mal in einer größeren Rolle zu sehen waren: Catalina Sandino Moreno („Maria voll der Gnade“), Eva Birthistle („Ae Fond Kiss“) und Sibel Kekilli („Gegen die Wand“). Auch in der anderen Reihen hatten Filme von Frauen und Filme über Frauenunterdrückung einen höheren Stellenwert als früher. Im Forum unter anderem „Auswege“ der österreichischen Regisseurin Nina Kusturica über drei Frauen unterschiedlichen Alters, die alle mit häuslicher Gewalt konfrontiert sind oder Gonzalo Justinianos „B-Happy“ über den Leidensweg einer 14-jährigen Chilenin zwischen Armut und Prostituition.
„Monster“ ist ein auf Tatsachen beruhendes Drama über Aileen, die seit ihrem achten Lebensjahr mehrmals vergewaltigt wurde und mit 13 auf den Strich ging. Eine Frau, die in der Gosse groß geworden ist und weiß, was es heißt, „nigger of the world“ zu sein. Sieben Männer tötete Aileen, saß zwölf Jahre in der Todeszelle und wurde 2002 hingerichtet. Charlize Theron schlüpft eindrucksvoll in diese Rolle, hat dem „Method Acting“ gemäße Anstrengungen unternommen, sich etliche Kilo angefressen und sich nahezu unkenntlich schminken lassen. Charlize Theron erlebte in ihrer Jugend selber, wie ihre Mutter den gewalttätigen Vater in Notwehr erschoss. Seit geraumer Zeit engagiert sie sich in ihrem Herkunftsland Südafrika für Vergewaltigungsopfer.
Patty Jenkins gelingt es, die Geschichte nicht reißerisch zu erzählen. Allerdings setzt sie doch zu häufig auf Effekte, lässt Musik krachen, lässt Bilder reinknallen und vertraut nicht genug auf die Aussagekraft der Geschichte an sich. Fraglich ist außerdem, ob die alltägliche Gewalt gegen Frauen gerade an Hand des Schicksals von Aileen dargestellt werden sollte. Auch wenn die Handlung weitgehend der Wahrheit entsprecht, lenkt der Verlauf der Geschichte ein Stück weit von der Tatsache ab, dass Tag für Tag Frauen in verschiedensten Formen männlicher Gewalt ausgesetzt sind.
Dennoch bemühte sich Patty Jenkins, einen glaubwürdigen Film zu machen. „Wir haben alles recherchiert. In ihren Briefen, die sie in den zwölf Jahren aus der Todeszelle geschrieben hatte, standen viele Informationen über sie: Wie unglücklich sie mit ihren Haaren war, wie sehr ihr der Dreck als Obdachlose zu schaffen machte, wie sie sich gegen Übergriffe rüstete. Aus den Briefen erfuhren wir nicht nur alles über die Beschaffenheit der Ängste, sondern auch über die ihrer Haut, die vom Job am Straßenrand und der ständigen Sonneneinstrahlung ziemlich angegriffen war. Die Transformation von Charlize zu Aileen war nicht das Ergebnis eines gestischen Trainings. Sie geschah von ganz allein in der Auseinandersetzung mit Aileens Leben“, erklärte Jenkins im taz-Interview vom 11. Februar. Zu den Mitteln der filmischen Umsetzung sagte sie: „Wenig Fahrten, keine Tricks und vor allem keine Handkamera. Handkamera ist ein ungeheuer populäres Mittel geworden. Es soll besonders nah und authentisch wirken. Aber es suggeriert auch, dass eine dritte Person ständig vor Ort und mitten im Geschehen ist. Eine sehr private Präsenz also. Das finde ich völlig falsch.“ Allerdings scheint Patty Jenkins ihrer Intention, die Ereignisse unaufdringlich zu schildern, nicht gänzlich zu vertrauen, greift sie doch mehrfach auf konventionelle, vordergründig Wirkung heischende Stilmittel zurück.
Altes Hollywood
Wenn im Programm etwas aus dem Rahmen viel, dann – neben dem unsäglichen „Country Of My Skull“ über das Ende der Apartheid in Südafrika – zwei US-Western, die im Wettbewerb gezeigt wurden: „The Missing“ von Ron Howard und „Cold Mountain“ von Anthony Minghella. Zum einen gibt das ein Zeugnis der geistigen Armut im heutigen Hollywood, in dem mangels neuer Ideen und Einfälle klassische Genres hervorgekramt werden (nach den Sandalenfilmen wie „Der Gladiator“, den Piratenstreifen wie „Fluch der Karibik“ oder Musicals wie „Chicago und „Moulin Rouge“). Zum anderen soll mit dieser Themenwahl nicht nur vor der Wirklichkeit haarscharf rechts abgebogen werden, sondern ganz bewusst gerade dem Western neues Leben eingehaucht werden, um mit Hilfe des ureigensten Genres des US-Kinos der Patriotismuswelle nach dem 11. September neue Nahrung zu geben. Nicht weniger als zehn Western-Großproduktionen wurden an der US-Westküste nach dem Anschlag auf das World Trade Center in Auftrag gegeben.
Dass Kino immer zu politischen Zwecken gebraucht und missbraucht wird, dokumentierte auch eine weitere Reihe auf dieser Berlinale. Unter dem Motto „Selling Democracy – Welcome Mr. Marshall“ wurden einige der 200 zwischen 1947 und 1952 auf Wunsch der US-Regierung produzierten Streifen im Rahmen des Marshall-Plans gezeigt, die der Indoktrination als Teil der Stabilisierung kapitalistischer Verhältnisse in Westdeutschland und Westeuropa dienen sollten. In der Regel zwischen sieben und 40 Minuten lang wurden sie im Vorprogramm regulärer Kinovorstellungen oder in Schulen aufgeführt.
Ein aktuelles Dokument für die Verwertung von Bildern für die Interessen der Herrschenden war der Berlinale-Film „Control Room“. Frisch aus Sundance, dem dortigen Filmfestival, ist das der erste Film über den Irak-Krieg, der aufzeigt, in welchem Maß dieser Krieg ein Propagandakrieg war. Gedreht wurde sowohl in dem US-Pressezentrum als auch in den Studios des arabischen Senders Al Dschasira.“Control Room“ fängt unter anderem Bilder davon ein, wie innerhalb von 24 Stunden drei Journalisten von US-Truppen getötet wurden, darunter auch ein Mann von Al Dschasira.
Während in bestimmten Filmen eigentlich bürgerliche Politiker Regie führen, sollen andere Filme verboten werden oder zumindest in der Versenkung verschwinden, in denen genau diese Verhältnisse angeprangert werden. So waren auf der Berlinale auch Filme aus Indien zu sehen, die erst kürzlich in Mumbai aus dem dortigen Festivalprogramm geflogen waren; zum Beispiel „Final Solution“, eine Dokumentation über die Pogrome und Massaker, die rechtsgerichtete Hindus an Moslems im Land verüben, oder „Let The Wind Blow“, ein Porträt über Jugendliche, die sich der realen, alltäglichen Bedrohung durch den Konflikt der Atommächte Indien und Pakistan ausgesetzt sehen.
Im Forum wurde auch ein Film über den heute 82-jährigen Amos Vogel aufgeführt, dem Gründer des New Yorker Filmfestivals und des kritischen Filmclubs Cinema 16: „Film As A Subversive Art: Amos Vogel And Cinema 16“. Amos Vogel ist auch ein Apologet des Off-Kinos und des Independent-Films in den USA, von denen einige in der Retrospektive „New Hollywood 1967-1976: Trouble in Wonderland“ gezeigt wurden. Wie erfrischend waren Filme wie „Badlands“, „Nashville“, „Frau unter Einfluss“oder „Sweet Sweetback‘s Baadasssss Song“, die zum Zeitpunkt der Massenproteste gegen den Vietnamkrieg, zur Zeit des Watergate-Skandals und der Black-Panther-Bewegung entstanden. Filme, die diese Kämpfe und Konflikte auf die Leinwand brachten, die das bürgerliche Establishment angriffen, die das klassische Genrekino in Frage stellten und demontierten und Frauen eine eigene, starke Persönlichkeit zustanden.
Im Katalog zur Retrospektive schrieb die Autorin Elisabeth Bronfen am Beispiel „Bonnie und Clyde“, dass „das neue Hollywood auch im Rückgriff auf vertraute Stories“ entstand: „Anders erzählt, dem Zeitgeist angepasst, mit Blick auf das, was die Zensur der Studios verboten hatte. Deshalb versteht man Arthur Penns „Bonnie und Clyde“ gerne als Anfang. Die legendäre Geschichte zweier junger Bankräuber aus der Zeit der Depression inszenierte er als Parabel romantischer Revolutionäre, die jenes System angriffen, das den Vietnamkrieg, die politische Korruption Washingtons sowie die Verschränkung von Geschäft und Verbrechen verschuldet hatte.
Zudem übersetzte Penn das Genre des Gangsterfilms in eine zeitgemäßere Form. Sein Film setzt mit dem sehnsüchtig erotischen Blick Faye Dunaways ein, die vom Ausbruch aus der Kleinstadt träumt. Ihre Bonnie ist nicht wie die klassische femme fatale als Ergänzung zum Helden konzipiert, sondern als eigenständig Handelnde. Außerdem werden die realen Auswirkungen von Schießereien ins Blickfeld gerückt – für ein Publikum, das sich im wirklichen Leben mit mehr und mehr Polizeigewalt gegen Demonstranten konfrontiert sah: In der Schlussszene von „Bonnie und Clyde“ werden die beiden Bankräuber heimtückisch von der Polizei hingerichtet.“
Das New Hollywood zeichnete sich aber durch tiefe Zweifel in die politische Zukunft und in die Möglichkeiten auf Veränderung aus, es war von einer überwiegend pessimistischen Sicht der Dinge geprägt. In Europa, wo es im Süden des Kontinents sogar zu revolutionären Kämpfen kam, war die Aufbruchstimmung noch kraftvoller und auch optimistischer.
Heute sind vergleichbare gesellschaftliche und künstlerische Prozesse noch Zukunftsmusik – obwohl vereinzelt andere Klänge hörbar werden. Aufgabe dieser Künstler ist es, sich energisch und entschlossen auf die zugespitzten Klassenauseinandersetzungen zu stürzen, sich auf alle daraus resultierenden gesellschaftlichen und zwischenmenschlichen Erschütterungen einzulassen und Formen der Darstellung zu finden, die all dem gerecht werden. Dann wird sich nicht nur die Kunst und die Filmkunst ändern, sondern auch Kunst und Kultur Einfluss nehmen auf die sich vollziehenden politischen und gesellschaftlichen Veränderungen. 1938 schlossen Leo Trotzki und Andre Breton ihr Manifest für eine unabhängige revolutionäre Kunst mit der Formulierung: „Was wir wollen: Die Unabhängigkeit der Kunst – für die Revolution, die Revolution – für die endgültige Befreiung der Kunst.“
Aron Amm. Berlin, den 17. Februar 2004