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Teil)"},"content":{"rendered":"

Zweiter Teil des Artikels. Zur\u00fcck zum 1. Teil<\/a><\/p>\n

3. Meyerhold<\/h4>\n

Meyerhold in der TEO<\/strong><\/p>\n

1921 meinte der Kunstkritiker Petr Kogan:<\/p>\n

\u201eIn no field of art has the October Revolution provoked such intense struggle as in the sphere of theater. In the crucial moments of this struggle as in the boundaries which divide the adversaries from each other have been sharply delionhated.\u201c<\/p>\n

(Pechat i revolyutssiya, 1921, no. 3, p. 117)<\/p>\n

Meyerhold war der radikalste und auch bekannteste Avantgarde-Theaterk\u00fcnstler. Er war der Meinung, dass die Revolution im Theater der sozialen Revolution folgen m\u00fcsse, und rief deshalb am 27. 8. 1920 in der \u201eIzvestija\u201c den \u201eTheateroktober\u201c aus. Sein Zentralorgan war die \u201evestnik theatr\u201c, deren Artikel immer besonders scharf formuliert waren – nicht umsonst war von einem \u201eB\u00fcrgerkrieg im Theater\u201c die Rede. Das Theater sollte die Plattform f\u00fcr revolution\u00e4re Ideen werden, den Sieg des Proletariats feiern. Meyerhold plante ein System von RSFR-Theatern, welche neue Mittel des theatralischen Ausdrucks und neue \u00e4sthetische Formen entwickeln sollten, die den Geist der Revolution ausdr\u00fccken und bewahren konnten. \u201eWir sch\u00fctzen nicht l\u00e4nger die Interessen des Autors, sondern des Publikums!\u201c war Meyerholds Maxime. Das hie\u00df konkret, die St\u00fccke so umzuformen, dass sie den \u201egegenw\u00e4rtigen\u201c Erfahrungen n\u00e4herstanden, zum Beispiel dem B\u00fcrgerkrieg.<\/p>\n

Aber es war schwierig, den alten Formen mit neuen zu begegnen, sie existierten haupts\u00e4chlich in der Theorie; trotzdem wurde Meyerholds 1. RSFR-Theater zu einem Laboratorium f\u00fcr die verschiedensten Experimente mit neuen Spielformen. Mit seiner aus dem Taylorismus (von dem Amerikaner Taylor entwickeltes System zur Effektivierung der Arbeitsabl\u00e4ufe) entwickelten Biomechanik lie\u00df er die Schauspieler akrobatische \u00dcbungen ausf\u00fchren, die diesen die totale Kontrolle \u00fcber ihre K\u00f6rper abverlangten.<\/p>\n

Auf dem Gebiet des B\u00fchnenbildes fanden die revolution\u00e4rsten und bahnbrechendsten Neurungen ebenfalls auf Meyerholds B\u00fchne statt, die namhaftesten K\u00fcnstler arbeiteten mit ihm zusammen. Um ihn scharte sich auch die K\u00fcnstler-Jugend, da seine Studios die innovativsten waren.<\/p>\n

Meyerholds Konzeptionen<\/strong><\/p>\n

Meyerhold hatte schon lange vor der Oktoberrevolution mit dem naturalistischen Theater seines Lehrers Stanislawski gebrochen und seine eigenen Ideen vom Theater entwickelt, die er jedoch zum Gro\u00dfenteil erst danach umsetzen konnte, viele wiederum wurden aber auch nie realisiert.<\/p>\n

Bereits 1906 beschrieb er in seinem Buch \u201eNaturalistisches Theater und atmosph\u00e4risches Theater\u201c die neue Form des \u201ebedingten Theaters\u201c, die das b\u00fcrgerliche Illusionstheater abl\u00f6sen sollte. Sie orientierte sich sehr am antiken Amphitheater Griechenlands: die alte Illusionsb\u00fchne mit Rampe sollte abgeschafft werden, und damit auch die zweidimensionalen gemalten Kulissen. Stattdessen sollte der dreidimensionale B\u00fchnenraum geschaffen werden, \u00e4hnlich dem antiken Theater, da dies Darsteller und Zuschauer n\u00e4her zusammenbringen w\u00fcrde. Meyerhold sah \u00fcberdies den Regisseur nicht als \u201eDiktator\u201c, sonder als denjenigen, der die \u201eBr\u00fccke zwischen Autor und Schauspielern\u201c darstellen sollte, und damit dem Schauspieler auch mehr Freiheiten als vorher l\u00e4sst.<\/p>\n

Schon hier legte Meyerhold viel Wert auf die Bewegungen der Schauspieler als Ausdrucksmittel, im Gegensatz zum Worttheater seines Lehrers. K\u00f6rperbeherrschung war f\u00fcr Meyerhold Vorrausetzung f\u00fcr schauspielerischen T\u00e4tigkeit. Diese Vorstellungen waren Ausgangspunkt f\u00fcr sein sp\u00e4teres Konzept der Biomechanik<\/p>\n

W\u00e4hrend die Maschine, Technik und Industrie f\u00fcr die deutschen Expressionisten furchteinfl\u00f6\u00dfend waren und das Mittel zur Zerst\u00f6rung der Individualit\u00e4t des Menschen und eine Bedrohung f\u00fcr die Menschheit \u00fcberhaupt darstellten, waren sie f\u00fcr die Sowjets die Hoffnung, das Land aus der Verw\u00fcstung zu f\u00fchren. \u201eF\u00fcr uns sind Maschine und Technologie mit der Idee der Bewegung zum Sozialismus verbunden. Die Maschine ist eine bedingende Reflexion, die die Bilder vom Kampf, den Errungenschaften und der ersehnten Zukunft wachruft.\u201c<\/p>\n

Auch die biomechanische Lehre Meyerholds wie auch die Ideen der Konstruktivisten der LEF hingen mit der Vorstellung der Umgestaltung des Menschen durch eine neue sozialistische Welt zusammen, eines Menschen, der in der Lage sein sollte, physisch und geistig zu lenken. Meyerhold wurde in seinen Forschungen entscheidend von dem proletarischen Metallarbeiter und Dichter Gastew beeinflusst, der einer seit Februar 1920 vom Proletkult abgespaltenen Dichtergruppe \u201eDie Schmiede\u201c angeh\u00f6rte, ebenfalls begeisterter Fan von Technik und Maschine war und versuchte, mit seinem 1920 gegr\u00fcndeten zentralen Institut f\u00fcr Arbeit, dem CIT, das Taylorsystem der Arbeitsorganisation auf russische Verh\u00e4ltnisse zu \u00fcbertragen. Er machte sich daran, die optimale Aufteilung von Arbeits- und Bewegungsabl\u00e4ufen zu erforschen, um sie dem Rhythmus der Maschinen anzugleichen. Dabei \u00fcbertrieb er ein wenig.<\/p>\n

\u201eEinen solchen Kollektivismus kann man als „mechanisierten Kollektivismus“ bezeichnen. Die Erscheinung dieses mechanisierten Kollektivismus ist jeder Personalit\u00e4t derartig fremd, ist derart anonym, dass die Bewegungen dieser Kollektivkomplexe sich der Bewegung von Dingen ann\u00e4hern, in denen es schon keine menschliche Individualit\u00e4t mehr gibt, sondern nur noch gleichf\u00f6rmige, normierte Schritte, Gesichter ohne Ausdruck und ohne Seele, die keine Lyrik, keine Emotionen mehr kennen und nicht durch Geschrei oder Gel\u00e4chter bewegt, sondern mit Manometer und Taxometer gemessen werden. Es besteht kein Zweifel dar\u00fcber, dass wir im Proletariat die wachsende Klasse vor uns haben, die gleichzeitig ihre lebendige Arbeitskraft wie auch die eiserne Mechanik ihres neuen Kollektivismus entwickelt; der neuen Masseningenieurismus verwandelt das Proletariat in einen sozialen Automaten.\u201c<\/p>\n

(Gastew: \u201e\u00dcber die Tendenzen der proletarischen Kultur\u201c, in Proletarskaja kultura, 1919)<\/p>\n

In Kunst und Dichtung wollte er das auch durchsetzen; die k\u00fcnstlerische Avantgarde, besonders die LEF (Linke Front der Kunst??) ging in eine \u00e4hnliche Richtung – siehe Tatlin, Rodschenko, Popowa.<\/p>\n

\u201eF\u00fcr das neue industrielle Proletariat, f\u00fcr seine Psychologie und seine Kultur ist vor allem die Industrie selbst charakteristisch. Stahlskelette, Turbinen, R\u00f6hren, Geb\u00e4ude, Br\u00fccken, Kr\u00e4ne und die ganze komplizierte Konstruktion der neuen Bauwerke und Fabriken, die katastrophischen Dimensionen und die permanente Dynamik- das alles durchzieht das t\u00e4gliche Bewusstsein des Proletariats.\u201c (Gastew)<\/p>\n

Biomechanik<\/strong><\/p>\n

Meyerhold hat versucht, f\u00fcr seine Schauspieler ein \u201ewerkt\u00e4tiges Training\u201c, so wie von Gastew gefordert, zu verwirklichen. Dabei orientiert er sich am Bewegungsablauf eines Arbeiters, um ihn auf seinen Schauspieler zu \u00fcbertragen. Emotionen sollten sozusagen normiert werden, der Schauspieler sollte durch bestimmte K\u00f6rperbewegungen bestimmte psychische Situationen zum Ausdruck bringen. Jede Bewegung m\u00fcsse hier zweckm\u00e4\u00dfig sein und wie im Tanz im st\u00e4ndigen Kontakt zum Partner stehen. Die erzielten Ergebnisse k\u00f6nnten dann im Leben umgesetzt werden, die Schauspieler sollten also dem Publikum eine neue Art der Bewegung beibringen. Mit der Zeit hatte Meyerhold ein ganzes System von biomechanischen Stilmitteln entwickelt und seinen Sch\u00fclern beigebracht. Die \u00dcbungen sollten die Schauspieler dazu bef\u00e4higen, alle erdenklichen Bewegungen auf der B\u00fchne problemlos auszuf\u00fchren.<\/p>\n

So etwas h\u00f6rt sich im Theater nicht besonders spannend an, aber Meyerhold verband es mit Elementen der traditionellen Comedia dell“ Arte, die dem Ganzen dann etwas Zirkusartiges gab. Hierbei war die Inszenierung von \u201eEin gro\u00dfm\u00fctiger Hahnrei\u201c mit einem B\u00fchnenbild von Popowa ein Wendepunkt, da sie die perfekte Verbindung und Ausarbeitung von Biomechnik und Konstruktivismus bedeutete, woran sich auch das Proletkult- Theater orientierte.<\/p>\n

Sp\u00e4ter, als Meyerhold den \u201eTheateroktober\u201c ausgerufen hatte, hatte er seine Zielsetzungen mit denen der Revolution verbunden: Theater sollte nicht mehr nur im Theaterraum stattfinden, sondern auch auf der Stra\u00dfe und in den den Fabriken selbst, wo Arbeiter nach Feierabend Theater spielen sollten (und nicht nur die ausgebildeten Schauspieler), um das Theater zum wirksamen Vermittler des Aufbaus des neuen Sowjetstaates zu machen (\u201ewir wollen im Leben selbst spielen\u201c).<\/p>\n

Dem Zuschauer kam schon in Meyerholds \u201ebedingtem Theater\u201c eine aktive Rolle zu. Er sollte sich – genauso wie der Darsteller – immer bewusst sein, das er sich im Theater befindet, und m\u00f6glichst viel am Geschehen teilnehmen. Der Zuschauer sollte in seiner Vorstellung vollenden, was auf der B\u00fchne nur angedeutet wurde.<\/p>\n

Nach der Oktoberrevolution wurde dies umso entscheidender, da dem Arbeiter ja vermittelt werden sollte, dass er in dieser Gesellschaft der Produzent ist, der sie steuert, dass er die Entscheidungen trifft und nicht mehr bevormundet wird – und deswegen auch im Theater nicht in eine passive Rolle gedr\u00e4ngt werden darf: \u201eDie Revolution hat ein besseres Publikum geschaffen. Das will jetzt mitarbeiten, interessiert sich, fragt, lebt. Es er\u00f6rtert neue Ideen, nimmt Stellung zu den gro\u00dfen Problemen. Die Rede ist von einer „Theatralisierung des Lebens.\u201c<\/p>\n

Bei den Massenauff\u00fchrungen kamen Meyerholds Ideen besonders zum Tragen, da hier die Grenze zwischen Darsteller und Zuschauer ja kaum noch vorhanden war, die Zuschauer waren gleichzeitig auch Darsteller, der B\u00fchnenraum war das gesamte Stadtviertel, spontane Improvisation nahm in einem vorgebebenen groben Rahmen viel Raum ein, dem Volkstheater und Zirkus entlehnte Darstellungsformen wie z.B. Pantomime wurden verwendet, welche ein Massen\u201cpublikum\u201c spontan begreifen und umsetzten konnte.<\/p>\n

Nach Meyerhold sollte das Theater milit\u00e4risch organisiert werden – analog zum Aufbau der Roten Armee. Es sollte zudem effektiver in die Agitproparbeit des Staates eingebunden werden. Im Oktober 1920 schlug er vor, die TEO so umzuorganisieren, \u201edass sie sich auf die Aufgabe konzentriert, auf dem Gebiet des Theaters zum Organ kommunistischer Propaganda zu werden. Vor der Theaterabteilung wie auch vor allen anderen Narkompros-Abteilungen erhebt sich die Frage nach den politisch aufkl\u00e4renden Aufgaben des Theaters.\u201c<\/p>\n

Als allerdings die TEO des Narkompros direkt der Hauptpolitaufkl\u00e4rung unter Leitung der Krupskaja unterstellt worden war, bevor Meyerhold seine Konzeption umsetzen konnte, verlie\u00df er im Herbst 1920 die TEO, seine \u201eVestnbik theatr\u201c verschwand im August 1921.<\/p>\n

Ein gro\u00dfer Teil der KPR-F\u00fchrung war mit seiner Theaterpolitik nicht einverstanden gewesen, auch Lunatscharski nicht:<\/p>\n

\u201eThe enthusiastic Meyerhold immediately mounted a Futurist warhorse and led the advocates of „Theatrical October“ on an assault against the bastions of academism. With all my love for Meyerhold, I had to part with him since such a one- sided policy sharply contradicted not only my views, but also with the views of the party…I had to recognize Meyerhold“s extreme line as unacceptable from the point of view of state adminiustration.\u201c (Lunatscharski, A. W., teatr segodnya, p. 106)<\/p>\n

Mit der Einf\u00fchrung der N\u00d6P wurden auch die Theater reprivatisiert und damit die Tickets wieder teuer. So kamen jetzt wieder andere Besucher ins Theater: Kleinkapitalisten, Gesch\u00e4ftsleute, neue Gro\u00dfbauern – die N\u00d6P-Leute eben, denen nicht allzu lange sp\u00e4ter die B\u00fcrokraten und die kleinen R\u00e4dchen in deren Maschinerie folgen sollten. Das zerst\u00f6rte nicht nur die Hoffnungen auf eine \u201eproletarische Kunst\u201c, sondern erschwerte die Arbeit der Theateravantgardisten und auch der vielen kleinen Gruppen sehr durch Wegfall der Subventionen und eine starke Vereinheitlichung. Freir\u00e4ume fielen damit weg und die Experimentierfreudigkeit musste ihre Grenzen finden. Zuerst waren nat\u00fcrlich viele K\u00fcnstler, besonders Graphiker, Theater- und sp\u00e4ter Filmleute, in die neue Propaganda eingebunden. Die N\u00d6P musste den Arbeitern und Bauern nahegebracht werden, die neue Aufgabe des Sowjetregimes lag bei der Kulturarbeit und der Vorbereitung der internationalen Revolution.<\/p>\n

Nach Meyerholds Vorstellungen sollte die gesamte TEO in einen theoretischen und einen praktischen Teil gegliedert sein, wobei das Hauptgewicht auf den nicht-professionellen Theatern liegen sollte – den Fabrik-, Dorf-, Armee- , Agitations-, Stra\u00dfen-, Kinder- und Schultheatern sowie Zirkusvorstellungen.<\/p>\n

 <\/p>\n

4. Nichtprofessionelle Theater<\/h4>\n

Theaterepidemie<\/strong><\/p>\n

\u00dcberall waren amateurhafte und professionelle, mehr oder weniger permanente Theatergruppen wie Pilze aus dem Boden geschossen; es wurde schon von \u201eepidemischen Ausma\u00dfen der Theaterbegeisterung\u201c gesprochen. Auf betrieblicher Ebene, in Arbeiterclubs, in den Stadtvierteln, an der Front und auf dem Land bildeten sich Zirkel, in denen sich Menschen trafen, um Kunst selbst zu gestalten. Sie boten auch klassische St\u00fccke dar, aber normalerweise f\u00fchrten sie propagandistisch gepr\u00e4gte Werke auf. Es entwickelten sich neue Formen wie theatralische \u201eGerichtsverhandlungen\u201c, z. B. \u201eDas Gericht \u00fcber Wrangel ( General der Wei\u00dfen Armee )\u201c oder \u201edie lebende Zeitung\u201c, wobei in unterschiedlichster Art und Weise die Neuigkeiten vermittelt wurden. Sp\u00e4ter zogen solche Gruppen auch umher, um die bolschewistische Politik popul\u00e4r zu machen. So wurden 1921 beispielsweise Sto\u00dftrupps aufs Land geschickt, die die Bauern mit kleinen Szenen davon \u00fcberzeugen sollten, G\u00fcter an die Stadt zu liefern. Bei gro\u00dfen Festumz\u00fcgen gestalteten diese Leute Wagen, machten Performances und Stra\u00dfendekorationen.<\/p>\n

Unterabteilung Arbeiter- und Bauerntheater des Narkompros<\/strong><\/p>\n

\u201eDiese revolution\u00e4re Arbeit muss unterst\u00fctzt werden von einer allgemeinen \u00c4sthetisierung des Lebens mit Hilfe von Vorschul- und au\u00dferschulischer k\u00fcnstlersicher Bildung, Damit untrennbar verbunden ist die Ausbildung des K\u00f6rpers , der Sprache und des Geistes. Diese Arbeit muss Hand in Hand gehen mit den Bem\u00fchungen, die auf die Durchdringung des allt\u00e4glichen Lebens und der gesamten materiellen Kultur unserer Tage mit Sch\u00f6nheit gerichtet sind, und sie muss sich ganz wesentlich auf die Entwicklung der Massenfeste konzentrieren, welche in der Lage sind, bei den Massen k\u00fcnstlerische Fertigkeiten und Geschmack zu entfalten. Das alles erweitert in hohem Ma\u00dfe den Kreis derjenigen, die zu sch\u00f6pferischem Theater f\u00e4hig sind, und schw\u00e4cht zugleich die bisher scharfe Trennung zwischen Kunstschaffenden und Kunstkonsumierenden ab.\u201c<\/p>\n

(Deklaration des Narkompros im Dez. 1919 nach der Konferenz der Arbeiter- und Bauerntheater)<\/p>\n

Die Aufgabe der Arbeiter- und Bauerntheater im Narkompros war es vor allem, ein Netz von Laientheatern in der ganzen SU aufzubauen. Dabei waren die Arbeiterclubs und -zirkel, die vom Proletkult initiiert und von den Gewerkschaften und Betrieben getragen wurden, von besonderer Bedeutung.<\/p>\n

Diese Theater trugen entscheidend dazu bei, die Revolution gegen innere und \u00e4u\u00dfere Feinde zu verteidigen und im Alltag des ganzen russischen Volkes durchzusetzen.<\/p>\n

In den Arbeiterclubs hatten typische Formen des Agitations- und Aufkl\u00e4rungstheaters ihre Urspr\u00fcnge, so die \u201eLebende Zeitung!\u201c oder das \u201eGerichtsspiel\u201c.<\/p>\n

Arbeiterclubs<\/strong><\/p>\n

In einer in der \u201eProletarskaja kulktura\u201c gef\u00fchrten Auseinandersetzung \u00fcber die Rolle der Arbeiterclubs in der Kulturarbeit hat Nadescha Krupskaja aus der Sicht des Narkompros den Arbeiterclub folgenderma\u00dfen charakterisiert:<\/p>\n

\u201eSeit der Revolution organisierten die Arbeiter \u00fcberall ihre Arbeiterclubs. Aber man darf die Augen nicht vor der Tatsache verschlie\u00dfen, dass die Arbeiterclubs, an deren Aufbau ihre Gr\u00fcnder mit solcher Eifer herangehen, nicht selten dahinsiechen und manchmal sogar ganz geschlossen werden. Mir scheint, der Grund hierf\u00fcr liegt darin, dass die Gr\u00fcnder des Klubs sich nicht wirklich klargemacht haben, was ein Arbeiterclub sein muss, und die ganze Angelegenheit z. B. auf die Einrichtung einer Teestube und Kantine oder eines Saals f\u00fcr Versammlungen und Auff\u00fchrungen hinausl\u00e4uft. (…) Der Arbeiter braucht mehr als jeder andere einen \u00f6ffentlichen heimischen Herd. er braucht ihn deshalb, weil in keiner anderen Klasse der Gesellschaft die gesellschaftlichen Instinkte so stark entwickelt sind wie in der Arbeiterklasse; der ganze Charakter ihrer Arbeit , der Kampf f\u00fcr ihre Interessen schwei\u00dft die Arbeiterklasse zusammen. (…) Der Schwerpunkt muss im Klub gerade auf diesen aktiven Arbeitern der Zirkel liegen. Vorlesungen, Vortr\u00e4ge, Filmvorstellungen oder Theaterauff\u00fchrungen sollen nur die Feste sein, die der allt\u00e4glichen aktiven Arbeit der Mitglieder des Klubs einen neuen, reicheren Inhalt und neue Kraft geben. Ein so aufgebauter Klub wird niemals anfangen dahinzusiechen und einzugehen. Ein solcher Klub wird einer der Grundsteine f\u00fcr den Aufbau des gro\u00dfen Geb\u00e4udes einer sozialistischen Kultur sein.\u201c<\/p>\n

Es gab Klubs in einem Werk, aber auch Klubs, welche alle Arbeiter eines Betriebs vereinten. Die Idee war, dass der Arbeiter keinen langen Weg zu seiner Bet\u00e4tigung und Unterhaltung zur\u00fccklegen musste und \u00fcberdies ja auch mit seinem Arbeitsplatz nicht nur Arbeit verbinden sollte. Das Ziel war ja, die Entfremdung von der Arbeit aufzul\u00f6sen, letztere von dem reinen Broterwerb abzul\u00f6sen und zu einer menschlichen Notwendigkeit zu machen. Der Arbeiter im Sozialismus sollte ja nicht aus materiellem oder gar staatlichem Zwang arbeiten, sondern aus Einsicht in die Notwendigkeit und auch aus Freude. Das setzte nat\u00fcrlich eine erhebliche Verringerung der k\u00f6rperlichen, geistigen und zeitlichen \u00dcberlastung voraus – und auch entsprechende Gegenwerte. Die Situation in der jungen SU lie\u00df an so etwas nur entfernt denken, aber die Einsicht in die Notwendigkeit war in der ersten Zeit an der Basis durchaus vorhanden.<\/p>\n

Sie legten gro\u00dfen Wert auf das eigenst\u00e4ndigen Wirken ihrer Mitglieder, auch wenn sie nat\u00fcrlich oft Berufsschauspieler, -s\u00e4nger, -musiker oder -maler einluden.<\/p>\n

Die Kulturarbeit war auf der Eigeniniative ihrer Mitglieder aufgebaut, die im Klubdienst und der Bildung freiwilliger Zusammen\u00adschl\u00fcsse bestand, sogenannter \u201eKlub- Zirkel\u201c, die sich f\u00fcr Studienzwecke, Kunst- und Sportpflege bilden konnten, also dramatische, musikalische, literarische, Chorgesangs-, Schachspiel- und Sch\u00fctzenzirkel, au\u00dferdem Zirkel f\u00fcr bildende Kunst, Malerei, Skulptur usw.<\/p>\n

Beim Theater sollte sich der Arbeiter nicht auf die Zuschauerrolle beschr\u00e4nken, sondern mitwirken:<\/p>\n

\u201eDas eigenartig Neue ist hier in dem engen Anschluss der theatralischen Aktion an das Alltagsleben selbst zu suchen. Hier fehlte der weltfremde Klang einer Kunst, die nur f\u00fcr den \u00e4sthetisch genie\u00dfenden und mit verfeinerter Aufnahmef\u00e4higkeit Begabten zug\u00e4nglich ist. Kein Schw\u00e4rmen in m\u00e4rchenhaften Fernen, kein Sichversenken in individuelle, erotisch-sexuelle Absonderheiten, kein Gr\u00fcbeln \u00fcber metaphysisch-mystische \u201eGeheimnisse des Lebens\u201c. Nein, alle diese Themata, die die Kunst der Moderne so raffiniert-ausgekl\u00fcgelt behandelt hat, blieben hier fern. Dagegen wurde alles auf die B\u00fchnen gebracht, was mit der t\u00e4glichen Arbeit in Zusammenhang steht, all das Frohe, Sch\u00f6pferische, Gesunde und in die Zukunft Weisende.\u201c<\/p>\n

Die Verfasser der literarischen Vorlagen waren auch meist die aktiven Klubmitglieder. Nat\u00fcrlich waren dies alle wahrscheinlich keine besonderen dichterischen H\u00f6chstleistungen, aber das war erstmal nicht das wichtigste. Von Bedeutung war eher, dass die St\u00fccke politisch up to date waren und irgendein politisches Ziel verfolgten. H\u00e4ufig wurden sie speziell f\u00fcr die revolution\u00e4ren Feiertage, wie den Jahrestag der Oktoberrevolution, der Pariser Kommune, den 1. Mai usw. geschaffen, oder f\u00fcr Tagesereignisse und agitatorische Kampagnen.<\/p>\n

Diese \u201eselbstt\u00e4tigen Theater\u201c waren auch keine Laientheater, die nur versuchten, die Professionellen auf niedrigerem Niveau nachzuahmen. Die wichtigste Aufgabe war die kulturelle, politische und auch k\u00fcnstlerische Erziehung. Die \u201ealten\u201c Spielvorlagen waren dazu nicht besonders gut geeignet – meistens konnten die Dramen von der Mehrzahl der Clubmitglieder nicht einmal gelesen werden. \u201eDie lebende Zeitung\u201c z. B. entsprach eher den Bed\u00fcrfnissen dieser Tage.<\/p>\n

Die \u201eLebende Zeitung\u201c<\/strong><\/p>\n

Sie wurde in den Clubs der Rote Armee, der Fabrikarbeiter und auf dem Dorf pr\u00e4sentiert. Dabei traten einfach ein paar Leute auf die B\u00fchne und lasen die normalen Zeitungstexte vor. Bald weitete sich diese Lesung jedoch zur Darstellung aus, erstmal mittels eines Chores, der dem Vorleser gegen\u00fcbergestellt wurde und – \u00e4hnlich wie im antiken griechischen Drama – mit ihm kommunizierte. Damit sollte dass Ganze einfach noch klarer werden. In dem professionellen Theater wurde daraus bald eine Revue, in den Klubs wurde es die variationsreichste und beliebteste Darstellungsform mit Elementen von Operette, Volkslied, Tanz, Gymnastik und Pantomime. Auch unter Einbeziehung des Films wurde sie zu Kabarett und Revue, mit praktischen, unkomplizierten Dekorationen.<\/p>\n

Gerichtsspiel<\/strong><\/p>\n

Mit dem \u201eGerichtsspiel\u201c wurde das Problem der geringen Publikumsbeteiligung auch ein st\u00fcckweit gel\u00f6st: Es konnte ganze Truppenteile in das \u201eB\u00fchnen\u201c-Geschehen mit einbeziehen. Aktuelle Gerichtsverhandlungen in den fr\u00fchen Jahren der Revolution wurden dramatisiert, z. B. im Juni 1920 der Prozess \u00fcber das feudale Polen, das des kriminellen Angriffs auf die SU f\u00fcr schuldig befunden wurde. Dabei traten immer wieder die gleichen Charaktere auf – Bourgeois, Intellektuelle, Gener\u00e4le, Arbeiter, Soldaten usw. Nat\u00fcrlich war die Welt hier sehr einfach in gut und b\u00f6se aufgeteilt, was aber den Bed\u00fcrfnissen der Revolution und der Menschen, die sie durchf\u00fchrten, entsprach. Das Urteil des Gerichtsspiels war immer schon gef\u00e4llt, bevor es anfing, das Urteil der Revolution \u00fcber die Konterrevolution oder die \u00fcberwundenen alten Verh\u00e4ltnisse. Hier wurde die Revolution inhaltlich begr\u00fcndet und Argumente f\u00fcr eine neue sozialistische Zukunft gefunden.<\/p>\n

Massenfeste<\/strong><\/p>\n

Massenfeste wurden zu Gemeinschaftsleistungen eines ganzen Betriebs oder ganzer Stadtbezirke, da die Ausgestaltung dieser Feste sonst nicht m\u00f6glich gewesen w\u00e4re. Verschiedene K\u00fcnstler machten de ganze Stadt zur B\u00fchne und dekorierten sie ihrem Stil entsprechend. Den Rahmen bildeten Demonstrationsz\u00fcge der Betriebe, Gewerkschaften und Verb\u00e4nde, die auf verschiedenste Art und Weise theatralisch ausgestattet wurden. Hier wurden u.a. auch die Erfolge einzelner Betriebe dargestellt. Politische Slogans wurden hier in Maske und Dekor und kleinen Szenen \u00fcbertragen, oft auf Wagen \u00e4hnlich den Karnevalsz\u00fcgen.<\/p>\n

Auch bedeutende S\u00e4nger und Schauspieler der klassischen Theater wirkten in diesen Z\u00fcgen mit, Orchester und Ballet wurden aufgeboten, Revolutionslieder gesungen, usw. Es gab Radiokonzerte und Filmvorf\u00fchrungen, auf den D\u00e4chern der Tramwagen wurden Kindertheaterauff\u00fchrungen abgehalten. Gruppen verschiedener Fabriken f\u00fchrten Szenen aus Weltkrieg und Revolution auf. An solchen Massenfeiertagen wurde neben zahlreichen politischen Veranstaltungen noch vieles mehr angeboten. Die gro\u00dfen Massentheaterauff\u00fchrungen erlangten ebenfalls historische Bedeutung.<\/p>\n

\u201eWenn ein Volk sich befreit, strebte das Theater in solchen Momenten aus dem stickigen Geb\u00e4ude heraus auf die Strasse, und es nahm Formen an, die wir jetzt Massentheater nennen.\u201c<\/p>\n

(aus dem \u201eAufruf der Sektion f\u00fcr Massenschauspiel der TEO des Narkompros \u00fcber die Einrichtung von Massenvolkstheatern\u201c, in der \u201eVestnik teatra\u201c, 1920)<\/p>\n

Das Massentheater sollte zum Inbegriff des neuen, proletarischen oder sozialistischen Theaters werden, aber der Zeitpunkt f\u00fcr die Verwirklichung dieser Vorstellung war eigentlich schon vorbei. Dabei wurden die vergangenen revolution\u00e4ren Ereignisse noch einmal lebendig gemacht, unter Einbeziehung des Publikums.<\/p>\n

In Petrograd wurde am 1. Mai 1920 in den Kollonaden der ehemaligen Fondsb\u00f6rse das erste Massenschauspiel der SU unter freiem Himmel aufgef\u00fchrt, das \u201eMysterium der befreiten Arbeit\u201c, das aus Vorlagen Majakowkis und Bessalkos St\u00fcck \u201eKampf und Sieg der Arbeit\u201c in der Roten Armee kollektiv erarbeitet worden war.<\/p>\n

An dieser Auff\u00fchrung, von Annenkow inszeniert, beteiligten sich 2.000-4.000 Rotarmisten, Sch\u00fcler dramatischer Schulen und einige Schauspieler der Petrograder B\u00fchnen; Flottenorchester untermalten das Ganze musikalisch. 35.000 Zuschauer wohnten bei.<\/p>\n

F\u00fcr den zweiten Versuch eines Massenschauspiels am 19.7.1920 zu Ehren des 2. Kongresses der Komintern, \u201eZur Weltkommune\u201c geleitet von Gorkis Frau M F. Andreewa, wurden Minenschiffe von der Newa aus f\u00fcr die Beleuchtung eingesetzt und ein weitverzweigtes Telephon- und Signalnetz errichtet, um die Auff\u00fchrung zu leiten.<\/p>\n

Die \u201eErst\u00fcrmung des Winterpalais\u201c zum 3. Jahrestag der Revolution markierte den H\u00f6hepunkt der Entwicklung: \u201eEtwa 10.000 Darsteller nahmen an der Auff\u00fchrung teil, darunter viele Personen, die an dem Umsturz 1917 tats\u00e4chlich beteiligt waren.\u201c (\u201eSovetzkij teatr\u201c, Artikel von Derschawin \u201eDie Einnahme des Winterpalais 1920\u201c). Die Auff\u00fchrung war aber nicht um eine m\u00f6glichst genaue Kopie der Ereignisse bem\u00fcht, sondern um eine Interpretation mit theatralischen Mitteln – so wurde die Bourgeoisie z. B. sehr satirisch dargestellt, ebenso die Provisorische Regierung, die Massenaktionen aber wahren ziemlich echt. Im Gegensatz zu Stalin sah die damalige KPR-F\u00fchrung diese Spektakel jedoch nicht als besonders lehrreich oder als gro\u00dfen Schritt in der kulturellen Entwicklung an. Lenin \u00e4u\u00dferte sich in einem Gespr\u00e4ch mit Klara Zetkin so:<\/p>\n

\u201eWith regard to spectacles, there\u00b4s no harm in them! I don`t object. But it must not be forgotten that the spectacle is not truly great art, but only a pretty entertainment. Our workers and peasants really do derserve something greater than a spectacle.\u201c<\/p>\n

(W.I. Lenin o literature i iskusstve, p. 665)<\/p>\n

Auf dem Dorf<\/strong><\/p>\n

Auf dem Dorf h\u00e4ngten sich vor allem die Jugendlichen in die Arbeit in Theaterclubs und -zirkeln. Dorf-\u201cLeseh\u00fctten\u201c stellten wenigstens eine gewisse Versorgung mit Literatur sicher. Allerdings gab es viele Schwierigkeiten – wegen der kulturellen R\u00fcckst\u00e4ndigkeit der Bauern, aber auch wegen der wachsenden Spannungen zwischen Stadt und Land.<\/p>\n

Das Bauerntheater war eher unpolitisch; es wurden entweder klassische Einakter oder religi\u00f6se St\u00fccke gespielt. Trotzdem stellte das Theater oft den einzigen Vermittler kultureller Inhalte dar; die anderen Zirkel, wie die f\u00fcr Selbstunterricht, Musik, Lesehallen, Klubs usw. gruppierten sich um es herum.<\/p>\n

Theater an der Front<\/strong><\/p>\n

\u201eIn den Jahren 1918 und 1919 war es keine Seltenheit, an der Front Truppenteilen zu begegnen, an deren Spitze Kavallerie-Patrouillen ritten, w\u00e4hrend am Ende Wagen mit Schauspielern, Schauspielerinnen, Dekorationen und allerlei Requisiten fuhren. Der Platz der Kunst ist \u00fcberhaupt – im Tross der geschichtlichen Bewegung. Bei pl\u00f6tzlichen Ver\u00e4nderungen an unseren Fronten gerieten die Wagen mit den Schauspielern und Dekorationen oft in sehr schwierige Situationen und wussten nicht, wo sie hin sollten. Sie fielen mitunter den Wei\u00dfen in die H\u00e4nde. Nicht weniger schwierig ist die Lage der ganzen Kunst, wenn sie von der j\u00e4hen Ver\u00e4nderung an der geschichtlichen Front \u00fcberrascht wird. Besonders schlimm erging es dem Theater, das schon \u00fcberhaupt nicht mehr wei\u00df, wohin es soll und was es \u201eoffenbaren\u201c soll. Und bemerkenswert dabei ist, dass das Theater, die wohl konservativste Form der Kunst, so \u00fcberaus radikale Theoretiker hat.\u201c<\/p>\n

(Trotzki in \u201eKunst der Revolution und sozialistische Kunst\u201c)<\/p>\n

Der B\u00fcrgerkrieg, die Verteidigung der Sowjetmacht nach au\u00dfen, bestimmte das gesamte gesellschaftliche Leben. Trotz der grausamen Umst\u00e4nde an der Front wurden auch die Soldaten nicht von der Theaterwelle und den Bildungskampagnen ausgenommen, die eine gro\u00dfe Rolle bei der Hochhaltung der Moral und des Enthusiasmus der Soldaten spielten. 1920 gab es ungef\u00e4hr 2.000 Theater in der Roten Armee, die an der Front, in Studios, Schulen, Unis, Scheunen oder unter freiem Himmel aktiv waren, bei Kerzenschein oder am Lagerfeuer. Dort spielten auch klassische St\u00fccke eine wichtige Rolle. Sie wurden in patenschaft\u00e4hnlicher Weise von den Arbeiterclubs unterst\u00fctzt .<\/p>\n

Die Soldaten, Kommandeure und Kommissare verfassten aber auch – in Kollektivarbeit – eigene St\u00fccke, wobei sie grunds\u00e4tzlich eigene Erlebnisse reproduzierten. Deren Auff\u00fchrungen waren oft mit bolschewistischen Kundgebungen vorher und nachher verbunden.<\/p>\n

Nach einem Aufruf Lunatscharskis bildeten auch die meisten etablierten Theater Moskaus und Petrograds Theatertruppen, die an die Front geschickt wurden oder sich f\u00fcr Kampagnen der kulturellen und politischen Aufkl\u00e4rung zur Verf\u00fcgung stellten.<\/p>\n

Die Strapazen an der Front waren ungewohnt, die Arbeitsbedingungen unm\u00f6glich, wie der Erfahrungsbericht einer Theatertruppe verdeutlicht:<\/p>\n

\u201eEs gl\u00fcckte nur an wenigen Tagen, irgendwo aufzutreten: Wir leiern f\u00fcr die Rotarmisten Schauspiel und Konzerte herunter. Dass die Schauspieler schlecht spielten, stimmt ohne Zweifel, aber das ist erst das halbe Ungl\u00fcck. Die andere H\u00e4lfte besteht darin, dass sie verschiedenen Unsinn, falsche und total unn\u00fctze Sachen liefern.\u201c<\/p>\n

(aus einem Brief des Kriegs-Politkommisssars Furmanow an das ZK der KPR(B) \u00fcber das Repertoire der Fronttheater vom 16.6.1919)<\/p>\n

Propagandatheater<\/strong><\/p>\n

\u201eNicht ohne Grund hat Engels die sozialistische Revolution einen Sprung aus dem Reich des Zwanges in das Reich der Freiheit genannt. Die Revolution selbst ist noch kein \u201eReich der Freiheit\u201c. Im Gegenteil, die Z\u00fcge des Zwanges erlangen in ihr die extremste Entwicklung. W\u00e4hrend der Sozialismus zusammen mit den Klassen auch die Klassengegens\u00e4tze beseitigt, treibt die Revolution den Klassenkampf bis zur h\u00f6chsten Intensit\u00e4t. In der Zeit der Revolution ist diejenige Literatur notwendig und fortschrittlich, die den Zusammenschluss der Werkt\u00e4tigen im Kampf gegen die Ausbeuter f\u00f6rdert. Die Revolutionsliteratur muss vom Geist des sozialen Hasses durchdrungen sein, der in der Epoche der proletarischen Diktatur ein sch\u00f6pfersicher Faktor in der Hand der Geschichte ist: Im Sozialismus ist die Solidarit\u00e4t die Grundlage der Gesellschaft. Die ganze Literatur, die ganze Kunst werden auf einen anderen Grundton abgestimmt sein. Diejenigen Gef\u00fchle, die wir Revolution\u00e4re nur unter Hemmungen beim Namen nennen – weil diese Namen von scheinheiligen und trivialen Menschen so sehr missbraucht wurden: uneigenn\u00fctzige Freundschaft, N\u00e4chstenliebe, herzliche Anteilnahme – werden in der sozialistischen Poesie in m\u00e4chtigen Akkorden aufklingen.\u201c<\/p>\n

(Trotzki, \u201eDie Parteipolitik in der Kunst\u201c)<\/p>\n

Die Partei und die Sowjetregierung sah sich Bauernaufst\u00e4nden und Streiks gegen\u00fcber – infolge der schlechten Versorgungslage und der Politik des Kriegskommunismus. Der Krieg gegen die Konterrevolution musste jetzt im Inneren gef\u00fchrt werden, mit anderen Worten, Kulturaufbauarbeit musste geleistet werden.<\/p>\n

Dabei \u00e4nderte sich zwangsl\u00e4ufig auch die Einstellung der Partei zum Theater: sie hatte nun sehr viel mehr ein Auge auf den Nutzen des Theaters zu diesem Zweck. Und sie versuchte, \u00dcberzeugungsarbeit bei der Bev\u00f6lkerung unter anderem mittels des Theaters zu leisten.<\/p>\n

So wurde das \u201eselbstt\u00e4tige Theater\u201c durch das der Propaganda abgel\u00f6st, die St\u00fccke auch der Laientheater meistens vorgegeben. Einige seiner Formen wurden aber trotzdem weiterentwickelt:<\/p>\n

Produktionspropaganda<\/strong><\/p>\n

Da sich jetzt die gesellschaftspolitischen Aufgaben ver\u00e4ndert hatten, ver\u00e4nderten sich auch die Inhalte der Agitation und der Kunst. Die Probleme betrafen jetzt den inneren Aufbau der Gesellschaft und nicht mehr die \u00e4u\u00dfere Verteidigung. Fragen der Hygiene, des sozialen Verhaltens oder der Arbeitsmoral begannen eine gr\u00f6\u00dfere Rolle zu spielen.<\/p>\n

Mit Wandzeitungen, Plakaten, Slogans auf Gebrauchsgegenst\u00e4nden, Theater, Kino und Agitationsbrigaden in Arbeiteins\u00e4tzen und betrieblichen Gruppen begann die Schlacht an der Produktionsfront.<\/p>\n

Dabei sollten die Auff\u00fchrungen gut verst\u00e4ndlich sein und Fakten liefern, aber auch erneut und umso mehr die Trennung von Zuschauern und Schauspielern aufheben, um diese in das Geschehen auf der B\u00fchne mit einzubeziehen.<\/p>\n

Auf dem Lande spielte vor allem jene Parteipropaganda die gr\u00f6\u00dfte Rolle, die sich ganz pragmatisch die Durchsetzung der dringendsten Aufgaben des Staates konzentrierte. 1920 war das vor allem die Erkl\u00e4rung der Requirierung der Nahrungsmittel als Notwendigkeit des Kriegskommunismus und dar\u00fcber hinaus der gemeinsamen Interessen von Bauernschaft und Proletariat – also h\u00f6here Getreideabgaben bei den Bauern durchzusetzen.<\/p>\n

Dazu wurde vom Hauptkomitee f\u00fcr politische Aufkl\u00e4rung eine Getreidekampagne eingeleitet, die die Ma\u00dfnahmen der roten Armee auf dem Land durch agitatorische Theatergruppen unterst\u00fctzen sollte.<\/p>\n

Kindertheater<\/strong><\/p>\n

Seit Mitte Mai 1918 bestand im Narkompros ein st\u00e4ndiges B\u00fcro f\u00fcr Kindertheater und Kinderfeste, welches zun\u00e4chst die Aufgabe hatte, Auff\u00fchrungen f\u00fcr Kinder zu organisieren, St\u00fccke f\u00fcr Kinder zu sammeln und zu begutachten und praktische und theoretische Kurse \u00fcber Kindertheater einzurichten. Das Theaterspielen sollte \u201edie gelungene Verbindung der Freude am Spiel und am B\u00fchnenschaffen mit der Freude an der Arbeit \u00fcberhaupt\u201c darstellen (\u201eThesen des B\u00fcros f\u00fcr Kindertheater\u201c). In der Schule standen beim Theaterspielen k\u00fcnstlerische Techniken und Sprach\u00fcbungen im Vordergrund. Am Anfang standen Improvisationen, erst sp\u00e4ter kam dann die Inszenierung nach Spielvorlagen, auch Klassikern. In den Kinderkommunen war die spielerische Improvisation oft die einzige M\u00f6glichkeit, an die verwahrlosten Kinder heranzukommen.<\/p>\n

Auch professionelles Theater f\u00fcr Kinder wurde als Teil der au\u00dferschulischen Bildung entwickelt, die auch international gesch\u00e4tzt wurde – vor allem in Deutschland, wo es auf Tournee ging. Das \u201eMoskauer Theater f\u00fcr Kinder\u201c z\u00e4hlte zu den besten Theatern nach der russischen Revolution. Es gab auch Einrichtungen f\u00fcr jugendliche Arbeiter: Sie hatten 40 Klubs in Moskau, wo Konzerte und Auff\u00fchrungen stattfanden und Laienkunstzirkel angeboten wurden.<\/p>\n

 <\/p>\n

5. Proletkult<\/h4>\n

Die Bewegung f\u00fcr Proletarische Kunst<\/strong><\/p>\n

\u201eDie Kunst muss ihren Weg auf eigenen F\u00fc\u00dfen zur\u00fccklegen. Die Methoden des Marxismus sind nicht die Methoden der Kunst. Die Partei lenkt das Proletariat, nicht den historischen Prozess. Es gibt Gebiete, auf denen die Partei unmittelbar und gebieterisch f\u00fchrt. Es gibt Gebiete, auf denen sie kontrolliert und f\u00f6rdert. Es gibt Gebiete, auf denen sie nur f\u00f6rdert. Und es gibt schlie\u00dflich Gebiete, auf denen sie sich nur orientiert. Auf dem Gebiet der Kunst ist die Partei nicht berufen zu kommandieren. Sie kann und soll sch\u00fctzen, f\u00f6rdern und lediglich indirekt lenken. Sie kann und soll den verschiedenen K\u00fcnstlergruppen, die sich aufrichtig um eine Ann\u00e4herung an die Revolution bem\u00fchen, den bedingten Kredit ihres Vertrauens gew\u00e4hren, um ihre k\u00fcnstlerische Gestaltung zu f\u00f6rdern. Und schon auf keinen Fall kann und wird die Partei sich auf den Standpunkt einer literarischen Clique stellen, die andere literarische Cliquen bek\u00e4mpft, teilweise einfach nur, weil sie Konkurrenten sind. Die Partei steht auf der Warte der historischen Interesse der Klasse im Ganzen…. Es ist vollkommen klar, dass die Partei auch auf dem Gebiet der Kunst sich nicht einen einzigen Tag lang an das liberale Prinzip halten kann: laissez faire, laisser passer. Die ganze Frage besteht nur darin, wo die Einmischung beginnt und wo ihre Grenzen sind; in welchen F\u00e4llen die Partei verpflichtet ist – zwischen wem und wem – ihre Wahl zu treffen.\u201c<\/p>\n

(Trotzki, \u201eDie Parteipolitik in der Kunst\u201c)<\/p>\n

Die Auffassung, es d\u00fcrfe jetzt nur noch \u201eproletarische Kunst\u201c geschaffen werden, und das k\u00f6nne nur durch die Proletarier selbst bewerkstelligt werden, war damals in der Kunstszene weit verbreitet und die Diskussionen um dieses Thema waren bestimmend, bis der Stalinismus endg\u00fcltig auch die Kunstszene und die K\u00fcnstler im festen Griff hatte. Die strengsten Vertreter dieser Auffassung waren die K\u00fcnstler des \u201eProletkult\u201c. 1906 war der Proletkult gegr\u00fcndet worden, er gewann jedoch erst nach der Oktoberrevolution an Bedeutung. \u201eProletarskaya kultura\u201c wuchs immens zwischen Februar 1917 und Oktober 1917 und z\u00e4hlte auf seinem H\u00f6hepunkt 400.000 Mitglieder, meist Arbeiter, die sich vor allem in Theaterclubs und Studios bet\u00e4tigten. Der Proletkult gab fast 20 Zeitschriften heraus, in denen verschiedene Kunsttheoretiker und K\u00fcnstler ihr Ziel, die Schaffung einer \u201eproletarischen Kultur\u201c, erkl\u00e4rten. Besonders nahmen sie dabei Bezug auf das Theater. Nach Kerschentschew z.B. sollte das Theater Akteure und Zuschauer vereinigen und Raum f\u00fcr den \u201ekreativen, k\u00fcnstlerischen Instinkt der breiten Massen\u201c schaffen. Das schloss dauerhafte Ensembles und professionelle Schauspieler aus – die Arbeiter selbst sollten die Produktionen entwickeln: \u201eDas Prinzip des Amateurhaften muss soweit wie m\u00f6glich bewahrt bleiben\u201c, meinte Iwanow. \u201e“Kunst soll eine exultante Arbeit werden, keine Unterhaltung.\u201c<\/p>\n

Dabei st\u00fctzte sich der Proletkult vor allem auf den Theoretiker Bogdanov, mit dem sich Lenin und andere f\u00fchrende Bolschewiki immer wieder \u00fcber die Grunds\u00e4tze seiner Organisation auseinander setzten. Au\u00dferdem war er sowieso nicht besonders gesch\u00e4tzt, da er als in der Theorie ziemlich unmarxistisch galt, was auch seine Argumentationen betreffs des Proletkults und seiner Politik betraf. Wegen der sehr radikal ablehnenden Haltung des Proletkults gegen\u00fcber der \u201ealten\u201c, der \u201eb\u00fcrgerlichen Kunst\u201c, die nicht von der Arbeiterklasse geschaffen worden war \u2013 dies hie\u00df in der Realit\u00e4t, dass Bilder alten Stils nicht mehr gezeigt, Musik aus dem 19. Jahrhundert und davor nicht mehr gespielt, Literaturklassiker nicht mehr gelesen und vorrevolution\u00e4re St\u00fccke nicht mehr aufgef\u00fchrt werden sollten – wurde die Debatte sehr wichtig genommen. Die KPR hielt es mehrheitlich f\u00fcr unumg\u00e4nglich, dass das Proletariat und die Bauern die Kultur der ehemaligen Herrschenden kennen lernten, um schlie\u00dflich selbst etwas neues schaffen zu k\u00f6nnen. Lenin forderte deswegen letztendlich die Vereinigung aller Organisationen unter einer zentralen Parteiverwaltung. Diese Meinungsverschiedenheiten versch\u00e4rften sich immer mehr, und 1920 musste sich auch Lunatscharski, Kommissar f\u00fcr Volkserziehung, rechtfertigen, warum er den Anspruch des Proletkults tolerierte, \u201eberufener Vertreter der proletarischen Kultur\u201c zu sein. Im Dezember ordnete Lenin die Unterordnung des Proletkults unter das Narkompros an.<\/p>\n

Als die Bolschewiki 1921 endlich als Sieger aus dem verheerenden B\u00fcrgerkrieg hervorgegangen und die Hungersn\u00f6te \u00fcberstanden waren und Aussichten bestanden, die Beseitigung des Elends endlich anzugehen und aufzubauen, also von der Verteidigung des Regimes zur \u00dcberwindung der Klassengesellschaft \u00fcberzugehen, dr\u00fcckte sich das auch in der Kunst aus. Da aber auch die internationale Revolution wieder in die Ferne ger\u00fcckt war und die Bolschewiki sich auf Ma\u00dfnahmen wie N\u00d6P und weiteres st\u00fctzen mussten, schr\u00e4nkte dies auch Experimente und die freie k\u00fcnstlerische Entfaltung immer mehr ein – sowohl unter dem Aspekt des st\u00e4rkeren ideologischen Griffs der Partei und anti-demokratischer Ma\u00dfnahmen, als auch unter finanziellen Gesichtspunkten.<\/p>\n

Die bestehenden Kunsteinrichtungen wurden jetzt straffer unter der Leitung Lunatscharskis und des Narkompros zusammengefasst, auch der Proletkult wurde eingegliedert. Dabei spielten nicht nur seine umstrittenen Theorien eine Rolle, sondern vor allem die fehlenden staatlichen Mittel, um Kulturarbeit zu f\u00f6rdern. Das st\u00e4ndige Problem des Proletkults war , dass er viel versprach und wenig Ergebnisse zeigte \u2013 welche \u00fcberdies nicht so viel mit seinen Zielen zu tun hatten. Deshalb erschien es als am zweckm\u00e4\u00dfigsten, wenn er in das Narkompros aufgenommen w\u00fcrde.<\/p>\n

1922 traten im Zuge dieser Eingliederung die meisten der konstruktivistischen oder \u00e4hnlichen K\u00fcnstler im INCHUK dem Proletkult bei. Die teilweise R\u00fcckkehr zu kapitalistischen Einrichtungen im Zuge der N\u00d6P hob die bisherige Vorherrschaft dieser K\u00fcnstler auch teilweise auf.<\/p>\n

Unter der N\u00d6P bildete sich eine neue Bourgeoisie heraus, die im Gegensatz zur Regierung bald in der Lage war, Kunst zu f\u00f6rdern. Das brachte nat\u00fcrlich ihrem Geschmack entsprechend die vor-revolution\u00e4ren Kunstformen wieder auf den Vormarsch. So mussten sich die linken K\u00fcnstler in der Industrie ihren R\u00fcckhalt suchen.<\/p>\n

Auch durch Lenins GOELRO – Plan f\u00fcr fl\u00e4chendeckende Elektrifizierung – verschob sich das Interesse in den Diskussionsprozessen st\u00e4rker auf die sich ver\u00e4ndernde Rolle der Technik und ihre Beziehung zur Kunst. Im konstruktivistischen Ansatz kam dies besonders deutlich zum Ausdruck .<\/p>\n

Proletkultarbeit in Clubs und Studios<\/p>\n

\u201eDas neue Theater wird nicht von einem kapitalistischen Unternehmer, einer Aktiengesellschaft oder eine Schauspieler- und K\u00fcnstlertruppe geschaffen, sondern von einer Kommune, einer Stadt, einem Dorf, einem Stadtviertel, einer Fabrik, einer Arbeitersiedlung, einem Sowjet, von den Massen selbst.\u201c<\/p>\n

Der Proletkult hatte zwar nicht politisch, aber organisatorisch gro\u00dfen Einfluss in den Arbeitertheatern. Er arbeitete au\u00dferdem sehr gut mit den anderen kulturell-aufkl\u00e4renden Organisationen zusammen, und er schickte ebenfalls Mitglieder an die Front. Sein Hauptarbeitsfeld lag in den Proletkult-Studios, die immer zwischen 20 und 60 Sch\u00fcler z\u00e4hlten. Dem Grundgedanken gemeinschaftlich schaffender Proletarier in ihrem Alltag entsprach das zwar nicht, aber eher der Realit\u00e4t, die arbeitenden Menschen einfach kaum Zeit und Energie f\u00fcr wirklich tiefgehende Schauspielstudien lie\u00df. Die Studiomitglieder, die durch Stipendien f\u00fcrs Lernen freigestellt waren, wurden meist von gestandenen Theatermachern ausgebildet.<\/p>\n

Es gab zwei Proletkultheater, eines in Moskau, wo die Regisseure Eisenstein, Tretjakow und Arwatow am Werk waren, und eines in Petrograd, was sich aus einem Arbeitertheater im Baltikum entwickelt hatte, das der futuristische Schauspieler A. Mgebrow im Februar 1917 aufgebaut und das seinen Anfang mit szenischen Dichterlesungen genommen hatte .<\/p>\n

Das Moskauer Theater ist der Ausdruck der Neuorientierung des Proletkults unter dem Narkompros, wo er sich von Kerschentschews Vorstellungen verabschieden musste. Mit\u201c“Der Mexikaner\u201c nach einer Erz\u00e4hlung von Jack London, inszeniert von Smyschljaew und Eisenstein am 10.3.21, begann die Geschichte dieses Theaters.<\/p>\n

Bei dieser Inszenierung machten sich die Erfahrungen Eisensteins am Frontheater bemerkbar, wo er die Zuschauer mitspielen lie\u00df, indem sich deren nat\u00fcrliche Reaktionen auf das B\u00fchnengeschehen bei einem Boxkampf mit der Handlung verbanden. Sp\u00e4ter wandte er sich dann dem Film zu und wurde zum ber\u00fchmtesten sowjetischen Filmregisseur.<\/p>\n

 <\/p>\n

6. Stalinismus<\/h4>\n

Gerade das Theater hatte unter den Privatisierungen unter der N\u00d6P zu leiden. Lunatscharski selbst verurteilte diese Entwicklungen in einem Artikel von 1922:<\/p>\n

 <\/p>\n

\u201eWenden wir uns jetzt dem gegenw\u00e4rtigen Zeitpunkt zu, so werden wir den gro\u00dfen Unterschied des Jahres 1922 gegen\u00fcber 1918 und 1919 bemerken. Vor allem taucht der private Markt wieder auf. (..) Unter diesem Blickpunkt hat sich das Rad mit der N\u00d6P gleicherma\u00dfen r\u00fcckw\u00e4rts gedreht. Und wirklich sehen wir, w\u00e4hrend das Agitationstheater fast v\u00f6llig verschwindet, ein laszives B\u00fchnenwesen und jenes Kneipwesen aufkommen, welches das Gift der B\u00fcrgerwelt ist.\u201c<\/p>\n

(\u201eDie Revolution und die Kunst\u201c)<\/p>\n

 <\/p>\n

Mit dem langsamen Absterben der R\u00e4te und damit dem Ende der – beschr\u00e4nkten – Selbstorganisation der Gesellschaft brachen auch die 3.000 kleinen Arbeiter-, Bauern- und Soldatentheater zusammen, die in der Sowjetunion existiert hatten – oder wandelten sich in ziemlich niveaulose Laientheater um.<\/p>\n

Der Proletkult wurde dem Narkompros untergeordnet. Wirklich gef\u00e4hrlich wurde es f\u00fcr die \u201eproletarischen\u201c K\u00fcnstler und die Avantgardisten aber erst mit Stalins Macht\u00fcbernahme. Die b\u00fcrokratische Clique bediente sich einiger weniger \u00c4u\u00dferungen Lenins, um einen zweifelhaften Leitfaden zusammenzustellen.<\/p>\n

Als klar geworden war, dass das Proletariat den Staat f\u00fcrs erste nicht selbst in die Hand nehmen konnte, auch die Kultur nicht, wandte sich Lenin sch\u00e4rfer gegen die Avantgardetheoretiker und -k\u00fcnstler:<\/p>\n

 <\/p>\n

\u201eDie proletarische Kultur f\u00e4llt nicht vom Himmel, sie ist nicht eine Erfindung von Leuten, die sich als Fachleute f\u00fcr proletarische Kultur bezeichnen. Das ist alles kompletter Unsinn. Die proletarische Kultur muss die gesetzm\u00e4\u00dfige Weiterentwicklung jener Summe von Kenntnissen sein, die sich die Menschheit unter dem Joch der kapitalistischen Gesellschaft , der Gutsbesitzergesellschaft, der Beamtengesellschaft, erarbeitet hat.\u201c<\/p>\n

(aus Lenins Rede \u00fcber \u201eDie Aufgaben der Jugendverb\u00e4nde\u201c am 2. 10. 1920)<\/p>\n

 <\/p>\n

Daraus machte Matyzin einige Zeit sp\u00e4ter:<\/p>\n

\u201eLenin unterzog die formale, ideenlose Kunst der Proletkultler immer scharfer Kritik. Er unterstrich, dass der Formalismus in der sowjetischen Kunst nicht geduldet werden k\u00f6nne, dass es notwendig sei, mit ihm, als einer fremden, der sowjetischen kunstfeindlichen Richtung zu k\u00e4mpfen. Lenin wies darauf hin, dass die Proletkultler, die der b\u00fcrgerlichen Intelligenz entstammen, sich mit dem Geschrei einer proletarischen Kultur tarnen und den Arbeitern und Bauern ihre Schmierereien und Ausgeburten einer krankhaften Phantasie aufschw\u00e4tzen wollen.\u201c<\/p>\n

(in \u201eDer Kampf Lenins gegen die vulgarisatorischen Ansichten des Proletkult von der Kunst\u201c, Studienmaterial zur Diskussion)<\/p>\n

Lunatscharski hatte zwar immer betont: \u201eIch wiederhole noch einmal, Wladimir Iljitsch hat nie seine \u00e4sthetischen Sympathien und Antipathien als richtungsweisend hingestellt.\u201c, und dass es nicht darum ging, eine bestimmte Kunst zu verurteilen, sondern um die Priorit\u00e4ten in der Kulturf\u00f6rderung:<\/p>\n

\u201eNun gewiss, wir f\u00fchren einen wirklich hartn\u00e4ckigen Feldzug gegen das Analphabetentum. Wir errichten Bibliotheken und \u201eLeseh\u00fctten\u201c in den gro\u00dfen St\u00e4dten und D\u00f6rfern. Wir organisieren Kurse der verschiedensten Art. Wir veranstalten gute Theatervorstellungen und Konzerte, wir senden \u201eBildungsz\u00fcge\u201c und Wanderausstellungen durch das Land. Aber ich wiederhole: Was ist das alles f\u00fcr die vielen Millionen, denen es an dem elementaren Wissen, der primitiven Kunst gebricht! W\u00e4hrend sich in Moskau heute vielleicht Zehntausend an den gl\u00e4nzenden Auff\u00fchrungen des Theaters berauschen, schreit das Bed\u00fcrfnis von Millionen nach der Kunst, buchstabieren, den Namen schreiben und rechnen zu lernen, schreit nach der Kultur, zu erfahren, dass die Erde eine Kugel und nicht eine Scheibe ist, dass Naturgesetze und nicht zusammen mit dem \u201ehimmlischen V\u00e4terchen\u201c Hexen und Zauberer das Weltall regieren.\u201c<\/p>\n

Die gesamte sowjetische Kunst sollte jetzt der Agitation dienen und nat\u00fcrlich niemals kritisch gegen\u00fcber dem Regime sein. 1931 schlie\u00dflich wurde konsequent damit begonnen, unliebsame Agitprop-K\u00fcnstler – sowie \u00fcberhaupt kritische K\u00fcnstler und alle anderen kritischen Menschen – aus dem Verkehr zu ziehen. Die K\u00fcnstler gerieten in eine Schaffenskrise, begingen teilweise Selbstmord oder wurden umgebracht.<\/p>\n

Im Stalinismus sahen sich die herausragenden Theaterk\u00fcnstler schnell immer h\u00e4rteren Problemen gegen\u00fcber und gerieten immer mehr in Konfrontation mit dem Regime. Majakowski hatte sich durch der B\u00fcrokratie gegen\u00fcber \u00e4u\u00dferst kritische Auff\u00fchrungen sehr unbeliebt gemacht, wie z. B. mit dem St\u00fcck \u201eDie Wanze\u201c 1930. Am 14.4.1930, f\u00fcnf Wochen nach der Premiere von \u201eDas Schwitzbad\u201c, nahm er sich das Leben.<\/p>\n

Meyerhold hatte sich noch sehr lange halten k\u00f6nnen und noch bis Ende der Zwanziger Jahre durch immer neue begeisternde St\u00fccke hervorgetan. Aber auch er musste aus Anlass desselben St\u00fcckes 1931 sein Theater schlie\u00dfen und sich letztlich wieder klassischen St\u00fccken zuwenden. Das rettete ihn schlie\u00dflich aber nicht vor der Verhaftung 1939 und seiner Ermordung in einem Moskauer Gef\u00e4ngnis ein Jahr sp\u00e4ter.<\/p>\n

 <\/p>\n

7. Schluss<\/h4>\n

Der Meyerhold-Sch\u00fcler und sp\u00e4tere Theatedirektor Nikolai Petrow sagte 1923:<\/p>\n

\u201eTheatre is sharply split in two camps. In one the old is rotting in respectable routine (having lost all his freshness and vitality), and in the other the new is making a fool of itself with its stridency, obscurity and sillyness.\u201c<\/p>\n

Die Meinungen zu den Experimenten Meyerholds und anderer Regisseure der Zeit waren schon damals geteilt; auch die Arbeit der Laientheater wurde unterschiedlich einsch\u00e4tzt. Fest steht aber, dass in der Kunst – und im Theater im Besonderen – sehr rasante Entwicklungen stattgefunden haben, die zur damaligen Zeit ihresgleichen suchten und von vielen Theatermachern bis heute aufgegriffen werden.<\/p>\n

Schon direkt zu Beginn der Zwanziger eiferten viele Theater in Europa und besonders in Deutschland den russischen Revolutionstheatern nach. Auch proletkultartige Organisationen entstanden, die sich haupts\u00e4chlich mit Theaterarbeit besch\u00e4ftigten, wie z.B. das \u201eTheater des Bundes f\u00fcr proletarische Kultur\u201c in Berlin und das \u201eProletarische Theater\u201c Erwin Piscators. Auch diese Theater sollten der Aufkl\u00e4rung, Erziehung und Mobilisierung der Massen gelten. Piscator sagte in \u201e\u00dcber die Grundlagen und Aufgaben des Proletarischen Theaters\u201c in der Zeitschrift \u201eDer Gegner\u201c:<\/p>\n

\u201eDie Leitung des Proletarischen Theaters muss anstreben: Einfachheit in Ausdruck und Aufbau, klare eindeutige Wirkung auf das Empfinden des Arbeiterpulikums, Unterordnung jeder k\u00fcnstlerischen Aktivit\u00e4t dem revolution\u00e4ren Ziel: bewusste Bewegung und Propagierung des Klassenkampfdenkens.\u201c<\/p>\n

Er orientierte sich besonders an Meyerhold.<\/p>\n

Aber auch sp\u00e4ter nahmen ihn viele andere zum Vorbild, zum Beispiel der brasilianische Regisseur Augusto Boal, der gegen Ende der Sechziger f\u00fcr sein \u201eTheater der unterdr\u00fcckten\u201c bekannt wurde, versuchte, die Zuschauer zu einem Teil des Schauspiels zu machen und die Grenze aufzuheben, wie es auch Meyerhold vorhatte. Auch erstrebte er zwar kein Theater von Proletariern f\u00fcr Proletarier, sondern bezeichnete es als \u201eVolkstheater\u201c, womit er Bauern, Studenten und Kleinb\u00fcrger offen mit einschloss, aber auch ihm ging es um Aufkl\u00e4rungsarbeit, aber auch in gewissem Sinne Vorbereitung auf einen gesellschaftlichen Umsturz. Auch Laientheaterformen, die in die Richtung der sowjetischen \u201eGerichtsverhandlungen\u201c, der \u201elebenden Zeitungen\u201c und dar\u00fcber hinaus gingen, probierte er aus mit Slumbewohnern in Lateinamerika, aber auch mit Menschen in Europa.<\/p>\n

Politisches Theater gibt es heute, und es hat immer theatralische und k\u00fcnstlerische Formen gegeben, um Widerstand gegen die bestehenden Verh\u00e4ltnisse zu leisten, immer Kritik ,die auf k\u00fcnstlerischer Ebene vorgetragen wurde, immer die Verwendung k\u00fcnstlerischer Mittel, um politische Ver\u00e4nderungen, um Revolutionen zu erreichen.<\/p>\n

Was am Theater der Russischen Revolution 1917 so besonders ist, ist, dass dieses politische Theater im Umsturz entstanden ist. Gleichzeitig mit der Aufgabe, die neu errungene Gesellschaftsordnung zu verteidigen, also gegen das alte kapitalistische System zu agitieren, sollte es auch dazu beitragen, die neue sozialistische Gesellschaftsordnung zu etablieren, die Menschen \u00fcber die Funktion zu unterrichten, ihnen Mut zu machen, ihre eigene Rolle zu verdeutlichen. Es entwickelte sich – im Gegensatz zum politischen Theater in anderen L\u00e4ndern und der Welt heute – in einem Staat, wo zumindest f\u00fcr eine kurze Zeit richtige Demokratie aufgebaut wurde, wo die Herrschaft einer kleinen reichen Minderheit \u00fcber die armen Massen ein Ende hatte. Das Theater waren zum ersten Mal in der Geschichte von staatlichen Zw\u00e4ngen und Verboten befreit worden, erstmals die Voraussetzungen geschaffen, allen Mitgliedern der Gesellschaft die M\u00f6glichkeit zu geben, Kunst zu machen.<\/p>\n

Die Tatsache, dass trotz der widrigen Umst\u00e4nde von B\u00fcrgerkrieg, schlechten Arbeitsbedingungen und Nahrungsmittelknappheit sehr viele Menschen von dieser M\u00f6glichkeit Gebrauch gemacht haben, hat f\u00fcr mich auch noch einmal gezeigt, dass es ein Bed\u00fcrfnis von einer gro\u00dfen Masse von Menschen ist, sich k\u00fcnstlerisch zu bet\u00e4tigen – und nicht nur einer weniger „Genies“. Au\u00dferdem erscheint mir auch die Herangehensweise, Werke kollektiv zu schaffen und nicht unter der Leitung eines einzigen \u201ebegnadeten K\u00fcnstlers\u201c, als wesentlich nat\u00fcrlichere k\u00fcnstlerische Arbeit. Da es heute nur in sehr kleinem Rahmen m\u00f6glich ist, so etwas zu praktizieren und doch haupts\u00e4chlich die von Lenin angesprochene \u201eAbh\u00e4ngigkeit vom Geldsack\u201c immer noch der Masse der Bev\u00f6lkerung verbietet, k\u00fcnstlerisch t\u00e4tig zu sein, ist das Beispiel der Theaterarbeit der fr\u00fchen SU ein wichtiges Beispiel f\u00fcr das – vor\u00fcbergehende – Fehlen dieser Zw\u00e4nge.<\/p>\n

Auch bei den politischen Eins\u00e4tzen des Theaters waren Laien wie professionelle K\u00fcnstler voller Enthusiasmus dabei, da es um den Aufbau ihrer neuen, klassenlosen Gesellschaft ging. Endlose harte Diskussionen damals zeigen, wie schwierig diese Aufgabe war und wie viel Bedeutung der Kunst im Alltagsleben, in der kulturellen Erziehung und der Politik beigemessen wurde. Nat\u00fcrlich kann man auch sehen, wie in der SU wenig sp\u00e4ter unter Stalin die Kunst zu diktatorischen Zwecken umfunktioniert werden konnte. Deshalb konzentriere ich mich auf den Zeitraum von 1917-23, wo man die SU durchaus als Beispiel eines Staates verwenden kann, der zumindest viele sozialistische Elemente aufwies. Wie Kunst und Theater nach der Revolution und auf einer h\u00f6heren Gesellschaftsstufe aussehen werden, kann uns das Theater der fr\u00fchen SU zwar auch nicht zeigen, aber zumindest einen Eindruck der Richtung geben, in die sich das kulturelle Leben entwickeln k\u00f6nnte. Auch die Theoretiker der Bolschewiki gaben zu, im kulturellen Bereich nicht sonderlich versiert zu sein und besonders dort nur spekulieren zu k\u00f6nnen. Eine dieser sehr begeisterten Spekulationen hat Trotzki in seinem Buch \u201eLiteratur und Revolution\u201c von 1923 entworfen, als das neue Zeitalter der Menschheit, das die Oktoberrevolution einl\u00e4uten sollte, nicht mehr so fern schien:<\/p>\n

\u201eZweifellos tritt in der Entwicklung einer neuen Gesellschaft , die alle beklemmenden und abstumpfenden Sorgen um das t\u00e4gliche Brot abgeworfen hat, f\u00fcr die in Gemeinschaftsrestaurants gute, bek\u00f6mmliche, schmackhafte Speisen zubereitet werden in einer alle befriedigenden Auswahl; in der \u00f6ffentliche W\u00e4schereien gute W\u00e4sche – f\u00fcr alle – gut waschen; in der die Kinder satt, gesund und vergn\u00fcgt sind – alle Kinder – und die Grundelemente der Wissenschaft verschlingen – Eiwei\u00df, Luft und Sonnenw\u00e4rme; in der die Elektrizit\u00e4tswerke und der Rundfunk nicht so primitiv arbeiten wie heute, sondern wie ein unersch\u00f6pflicher Wasserfall zentralisierter Energie, der auf einen Knopfdruck planm\u00e4\u00dfig reagiert; in der es keine \u201e\u00fcberfl\u00fcssigen\u201c Esser gibt; in der der befreite Egoismus des Menschen – eine gewaltige Kraft! – voll und ganz auf die Erkenntnis, Umgestaltung und Verbesserung des Weltalls gerichtet ist – in einer solchen Gesellschaft wird die Dynamik der kulturellen Entwicklung alles \u00fcbersteigen, was es in der Vergangenheit gegeben hat. (…) Der gesellschaftliche Aufbau und die psychisch-physische Selbsterziehung werden zu zwei Seiten ein und desselben Prozesses werden. Die K\u00fcnste: Wortkunst, Theater, bildende Kunst, Musik und Architektur, werden diesem Prozess eine herrliche Form verleihen. Genauer gesagt: Jene H\u00fclle, in die sich der Prozess des kulturellen Aufbaus und der Selbsterziehung des kommunistischen Menschen kleiden wird, wird alle Lebenselemente der gegenw\u00e4rtigen K\u00fcnste bis zur h\u00f6chsten Leistungsf\u00e4higkeit entfalten. Der Mensch wird unvergleichlich viel st\u00e4rker, kl\u00fcger und feiner; sein K\u00f6rper wird harmonischer, seine Bewegungen werden rhythmischer und seine Stimme wird musikalischer werden. Die Formen des Alltagslebens werden dynamische Theatralit\u00e4t annehmen. Der durchschnittliche Menschentyp wird sich bis zum Niveau des Aristoteles, Goethe und Marx erheben, und \u00fcber diese Gebirgskette werden neue Gipfel aufragen.\u201c<\/p>\n

Die Revolution\u00e4re und die revolution\u00e4ren K\u00fcnstler in der Sowjetunion haben ihr Ziel nicht erreicht, das kapitalistische System abzuschaffen und durch wirkliche Demokratie zu ersetzen. Auch wenn heute weniger das Theater als der Film und die Musik in der Politik die wichtigste Rolle einnehmen werden, wird es meiner Meinung nach Formen des revolution\u00e4ren Kampfes auf der B\u00fchne geben. Deshalb halte ich es f\u00fcr notwendig, dass sich Theaterk\u00fcnstler, die sich vor die selben Aufgaben wie die russischen Revolution\u00e4re gestellt sehen, nicht nur mit linkem Widerstandstheater auseinandersetzen, sondern auch f\u00fcr mit dem Theater der Russischen Revolution besch\u00e4ftigen und daraus lernen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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