Die 59. Berliner Filmfestspiele waren die ersten, die inmitten von Crash und Crisis stattfanden. Anders als noch vor wenigen Jahren, können die Filmschaffenden die Krise – die nicht nur die Ökonomie, sondern alle Ebenen, ob sozial, gesellschaftlich oder kulturell, erfasst hat – nicht mehr leugnen. Und versuchen dies auch gar nicht. Trotzdem erweisen sich die Hauptakteure der Kinokunst in keiner Weise auf der Höhe der Zeit.
von Aron Amm
Zu den Gewinnern des Berlinale-Wettbewerbs gehörte das Kino aus Lateinamerika. Der zweite Streifen von Claudia Llosa, „La testa asustada“ („The Milk of Sorrow“), im Stil des magischen Realismus, über die Auswirkungen von Militärherrschaft und Bürgerkrieg in Peru, erhielt den Goldenen Bären. „Gigante“ über die Liebe eines Wachmanns im Supermarkt in eine Putzfrau, ein Werk aus Uruguay, bekam einen Silbernen Bären. Damit kann „Gigante“, der bald in die deutschen Kinos kommt, darauf hoffen, an den Erfolg des grandiosen uruguayischen Films „Whisky“ anzuknüpfen.
Es gab bei dem größten Publikumsfestival der Welt in diesem Februar durchaus einige packende Themen und interessante Realisierungen. Dazu zählt der Wettbewerbs-Preisträger für das beste Drehbuch, Oren Movermans Regiedebüt „The Messenger“ mit Ben Foster und Woody Harrelson, der von dem Irak-Kriegsheimkehrer Will handelt, der mit der Aufgabe betraut wird, Angehörigen von im Krieg gefallenen Soldaten die Todesnachricht zu überbringen. Dazu zählen „Milk“ mit Sean Penn und der 25 Jahre alte Dokumentarfilm „The Times of Harvey Milk“, der im Panorama gezeigt wurde. Und dazu gehören ein paar Entdeckungen wie „Laskar pelangi“ („The Rainbow Troups“), der den indonesischen Film über Nacht ins Weltkino katapultierte: unendlich liebevoll, wie die Schulklasse einer islamischen Schule, bestehend aus den Ärmsten der Armen auf der Insel Belitong, geschildert wird, die für ihr Recht auf Bildung streitet.
Themenschwerpunkte im Forum waren zwischen dem 5. und dem 15. Februar dieses Mal Beiträge aus Südkorea und Japan, darunter der vom Publikum begeistert aufgenommene vierstündige „Love Exposure“; aber auch „Mubobi“ („Naked of Defenses“), in dem von den Beschäftigten einer Plastikfabrik erzählt wird (denen scheinbar alles Leben und alle Farbe im Betrieb ausgesaugt wird) und eine Arbeiterin über eine traumatische Fehlgeburt hinwegzukommen versucht.
Politisches Kino
Im Vergleich zur Berlinale vor zwölf Monaten gab es im Februar 2009 in den USA zum Beispiel fast vier Millionen Arbeitsplätze und drei Millionen Hausbesitzer weniger. In Deutschland waren vor Beginn des Festivals, trotz 400.000 Beschäftigten in Kurzarbeit, 400.000 Menschen mehr erwerbslos. Die Lage von Millionen von Menschen hat sich im vergangenen Jahr einschneidend verändert. Was bedeutete das für die diesjährigen Filmfestspiele?
Nicht nur das Weihnachtsgeschäft von Tiffany“s brach um 20 Prozent ein. Auch deutsche Luxusartikel verzeichnen Absatzprobleme. Kein Wunder, dass reihenweise Partys abgesagt wurden. So fiel die „People“s Night“ vom Hauptsponsor VW ins Wasser – letztes Jahr dank der Gästeliste eher VIP-Event als eine „Nacht fürs Volk“. Auch der Konkurrent Mercedes, der 2008 noch im exklusiven Prominentenlokal Borchardt mit 600 Flaschen Champagner feierte, verzichtete dieses Jahr auf ein rauschendes Fest. Abgesagt wurden ebenso die „VIPer Awards“ des Burda-Magazins „InStyle“ (letztes Jahr waren noch Karl Lagerfeld und Jessica Schwarz mit von der Partie). Auch die „Red Bear Night“ in der Sopranos Lounge am Gendarmenmarkt fand 2009 nicht statt.
„Filmemachen und Festivalplanung sind ziemlich langfristige Angelegenheiten, und zu erwarten, dass zeitgleich mit den Problemen auch ihre Bearbeitung im Kino stattfinden müsse, ist abwegegig“, schrieb Verena Lueken am 14. Februar in der FAZ. Dem ist zu entgegnen, dass KünstlerInnen die Funktion zukommt, den Finger am Puls der Zeit zu haben. Und mehr noch, Tendenzen und Entwicklungen vorauszuahnen und bis zu einem gewissen Grad vorwegzunehmen.
„Abwegig“? Der Nouvelle Vague, die vor 50 Jahren geboren wurde (und deren Wegbereiter Claude Chabrol in Berlin einen Ehrenpreis erhielt), war genau dies gelungen. Die damals herausragenden französischen Filmemacher wie Jean-Luc Godard ruhten sich darauf in keiner Weise aus. So ging Godard im Zuge der Mai-Ereignisse zehn Jahre später erneut neue Wege und erklärte: „Wir wollten den Käfig zerstören und fanden uns plötzlich darin eingeschlossen.“ Im Übrigen gelang es auch dem tschecheslowakischen Kino beispielsweise mit Filmen wie „Tausendschönchen“ 1966 oder „Der Feuerwehrball“ 1967 die Krise des Stalinismus und den revolutionären Prager Frühling anzukündigen.
Auch Verena Lueken und die FAZ halten Politisierungs- und Radikalisierungsprozesse heute für unvermeindlich: „Allerdings“, wirft Lueken ein, „sollte man sich in Erinnerung rufen, dass Menschen, wenn die Lage draußen ernst wird – jedenfalls war das bei allen bisherigen weltweiten Erschütterungen so – im Kino Eskapismus suchen.“ Natürlich gab es die pompösen Musicals mit Fred Astaire und Ginger Rodgers in der Großen Depression. Aber was war Ursache, was war Wirkung? Hatten die Hollywood-Patriarchen nicht bewusst Unsummen locker gemacht, um verzweifelte und an allem zweifelnde ArbeiterInnen und Erwerbslose in den USA auf andere Gedanken zu bringen?
Politik im Berlinale-Kino
Die kreativste Schaffensphase im Kino waren definitiv die Jahre nach der Russischen Revolution. Inspirieren ließen sich kritische Geister aber auch in der Zeit von Umbruch und revolutionären Bewegungen Mitte der vierziger Jahre sowie von der gesellschaftlichen Revolte nach 1968. Die gewaltige bürgerliche Offensive im Zuge des Zusammenbruchs des Stalinismus warf dagegen auch die Filmkunst stark zurück. Das wirkt trotz einzelner positiver Anzeichen in den letzten Jahren bis heute nach.
Wie arm das politische Kino noch immer ist, zeigte sich auf der Berlinale zum Beispiel mit dem in vielen bürgerlichen Gazetten gefeierten Wettbewerbsfilm „Sturm“. Der Regisseur Hans Christian Schmid, der mit „Lichter“ und „Requiem“ Bleibendes geschaffen hat, gehört zu den begabteren, sensibleren und aufmerksameren deutschen Filmemachern der Gegenwart. Allerdings ist sein Versuch, explizit politisches Kino auf die Leinwand zu bringen, politisch erschreckend schwach. Zwar attackiert er die UN und die EU, denen nicht an einer wirklichen Aufklärung der Kriegsverbrechen auf dem Balkan gelegen ist. Doch geht dieser Angriff am Kern des Problems vorbei. Denn den Mitgliedern von UN und EU, und damit international einflussreichen kapitalistischen Staaten, ist nicht allein vorzuwerfen, dass sie keine ernsthafte Aufklärung errreichen wollen. Vielmehr sind sie selbst Hauptverantwortliche für die Kriegsverbrechen in der Folge des Verfalls von Yugoslawien. Wie auch in der Vergangeheit bei der Entstehung von Kapitalistenklassen findet diese Herausbildung immer auf gewaltsame, militaristische Weise statt: denn jede entstehende herrschende Klasse ist darauf aus, sich ein größtmögliches Territorium zu sichern. In Osteuropa war zudem die nationale Frage nie gelöst worden. So mussten diese Wunden, die im Stalinismus nicht verheilen konnten, wieder aufbrechen. Das alles bleibt ein Buch mit sieben Siegeln für die Macher von „Sturm“.
Für „Deutschland „09“ taten sich 13 deutsche Filmemacher zusammen, um einen Omnibusfilm „zur Lage der Nation“ zu machen. Damit wollten sie in die Fußstapfen von Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge und anderen treten, die vor dreißig Jahren „Deutschland im Herbst“ drehten. Leider sind den heutigen Regisseuren diese Fußstapfen viel zu groß (übrigens schufen Godard und Co. 1967 mit „Fern von Vietnam“ auch eine viel aufregendere, weil politisch schärfere Auseinandersetzung als der heutige Beitrag). Ärgerlich bei „Deutschland „09“ ist, dass die meisten Episoden politisch uninterssant sind – und die interessanteren Zehn-Minuten-Streifen einfach schlecht gemacht sind. So Fahti Akins nachgestelltes Interview der Süddeutschen Zeitung mit Murat Kurnaz oder Hans Weingärtners Film über Andrej Holm, bei dem der Stoff für einen Spielfilm albern im Zehn-Minuten-Zeitraffer abgespult wird.
Heftig diskutiert wurde auf dem Filmfestival außerdem „Der Voleser“ von Stephan Daldry („The Hours“). Dass der Autor Bernhard Schlink die Verfilmung seines Buches begeistert aufgenommen hat, spricht weniger für den Film als gegen den Schriftsteller (dessen Buch aus anderen Gründen als die von der Vorlage stark abweichende Filmfassung enttäuscht). Dieser Film mit Kate Winslet, David Kross, Bruno Ganz und und und enthält große und kleine Fehler. Zu den großen gehört, dass er – obgleich er den Einzelnen im Faschismus nicht einfach als Täter abtun will – die Kollektivschuldthese widerkäut. Etwas mehr Zivilcourage, so die Botschaft, und der Holocaust und der Weltkrieg hätten sich vermeiden lassen. Nichts über die eigentlichen Steigbügelhalter Hitlers – auch nichts darüber, dass diese auch nach 1945 bis auf wenige Ausnahmen in den Chefetagen und im Richterstuhl blieben. Zu den kleinen Fehlern gehört, dass sich die Hanna (Kate Winslet) mehr grämt, Analphabetin zu sein, als der SS angehört zu haben. Beim Gerichtsprozess schämt sie sich mehr, nicht des Lesens und Schreibens mächtig zu sein, als eine KZ-Wärterin gewesen zu sein. Das wird dann auch noch dramaturgisch aufgebauscht und die Entdeckung ihres Analphabetentums zum Höhepunkt des Spannungsbogens gemacht. Ansonsten wird, wie im Hollywood-Kino üblich, alles glattgebügelt, es gibt keine Tiefe, keine Risse, keine Spannung. Die Violinen quietschen einem noch Tage später in den Ohren.
Anspruch von SozialistInnen
Wenn SozialistInnen und MarxistInnen neue Ideen und neue Gestaltungsformen einfordern, bedeutet das nicht, dass wir von KünstlerInnen ein klar ausgearbeitetes und dargebotenes politisches Programm erwarten – und erwarten sollten. Wir verlangen nur, dass sich Künstler ernsthaft und eindringlich mit der Welt auseinandersetzen und helfen, darüber ein größeres Verständnis und eine größere Empfindsamkeit zu erlangen. Wenn sie sich offen und konsequent mit dem Weltgeschehen befassen, dann können sie gar nicht anders, als die bestehende Ordnung zu hinterfragen und in der ein oder anderen Weise auf Veränderungen aus zu sein. Rosa Luxemburg bemerkte in ihrer Einleitung zu Wladimir Korolenkos „Geschichte meines Zeitgenossen“: „Doch beim wahren Künstler ist das soziale Rezept, das er empfiehlt, Nebensache: die Quelle seiner Kunst, ihr belebender Geist, nicht das Ziel, das er sich bewusst steckt, ist das Ausschlaggebende.“
Geld und Zensur
Macht die Abhängigkeit von Fördergeldern kritischeren Köpfen heute einen Strich durch die Rechnung? Steht die Zensur einer aufrichtigen Filmkunst im Wege? In der Tat wird heute zensiert. Nicht nur in China. So stritt Bertrand Tavernier über ein Jahr mit seinem US-Produzenten und musste akzeptieren, dass sein Berlinale-Beitrag „In the Electric Mist“ mit Tommy Lee Jones in Nordamerika in einer um 20 Minuten (!) gekürzten Fassung in die Kinos kommt. So klagte Gus Van Sant, dass seine Geldgeber ihm nicht erlaubten, auf 16 Milimeter zu drehen, was durch grobkörnigere Bilder eine halbdokumentarische Atmosphäre gefördert hätte. Gus Van Sant verwies auch darauf, dass Investoren sich weigerten, für einen schwulen Hauptdarsteller Geld zur Verfügung zu stellen.
All das lässt sich nicht wegdiskutieren. Aber wenn die Einstellung stimmt, dann lassen sich auch Mittel und Wege finden, die politische Überzeugung auf Filmmaterial zu bannen. Die Nouvelle Vague hatte vor vierzig Jahren unter den Vermögenden auch kaum Freunde. Ihre Etats betrugen nur ein Drittel dessen, was damals üblich war. Das reichte, weil man auf Handkamera umstieg (und sich damit teure Sets für Außenaufnahmen sparte) und den Dreh von Innenaufnahmen auf die eigene Wohnung oder die von Bekannten verlegte (das Erbe, das Claude Chabrol in die Hände fiel, tat ein Übriges).
Die Digitalvideo-Kamera verhilft heutigen Filmemachern auch dazu, günstiger als noch vor zehn, zwanzig Jahren arbeiten zu können. Davon konnte das innovative Kino Chinas beispielsweise schon profitieren. Mittels der DV-Technik gelang es, Filme zu brisanten Themen – noch dazu an verbotenen Orten, wie an Arbeitsplätzen – zu realisieren. Dazu zählen die beachtlichen Berlinale-Beiträge der Vorjahre wie „Blinder Schacht“, Lost in Bejing“ (der nur einmal auf Arte ausgestrahlt wurde) oder „Mona Lisa“ (der bisher keinen Verleih fand).
SozialistInnen schreiben Künstlern nichts vor, wollen nichts diktieren, erwarten keine ausgearbeiteten „ozialen Rezepte“, wie Luxemburg schrieb, sondern setzen lediglich darauf, dass – in den Worten von Alexander K. Woronski – sich Künstler der Welt in ihrem unendlichen Reichtum „hingeben“ und die Welt entdecken, „so wie sie ist, in ihren schönsten und lebendigsten Formen“. Und sie darstellen, nicht als „exakte Kopien, aber auch nicht als unverständliche Hieroglyphen“.